Əsəd Cahangir
Yaxşı gəncliyin nağıl
Çağdaş nəsrdə yenilikçilik və eksperimentçilik meylləri haqqında

Yaxşı gəncliyin nağılı

Çağdaş nəsrdə yenilikçilik və eksperimentçilik meylləri haqqında

Bu barədə müxtəlif rəylər ola bilər, amma bir faktı yəqin ki, heç kəs inkar etməz – yeni yaranan ədəbiyyatın oxucusu əvvəlki illərlə müqayisədə azalıb, hətta fantastik dərəcədə azalıb. Teatr zallarını əsgərlər və məktəblilər hesabına zorla da olsa, doldurmaq olur, kitabı isə zorla oxut-maq mümkün deyil. Şübhəsiz ki, bunun yeni zaman və onun gətirdiyi yeni həyat şərtləri, düşüncə tərzi ilə bağlı ən ümumi, obyektiv səbəbləri də var. Bizim indi nə o səbəbləri geniş açıqlamaq həvəsimiz, nə də yazının həcmi baxımından buna imkanımız yoxdur. Digər tərəfdən bunlar çağırılmış bayatı kimi səslənərdi. Bircə bunu demək qalır ki, bu nə yazıçı, nə də oxucunun günahı deyil. Amma bir ən ümumi səbəbin adınısa da çəkmək olar: U.Ceymsin dili ilə desək, çox böyük bir tarix lazımdır ki, heç olmasa, bir az ədəbiyyat alınsın. Az qala ikinci Fələstinə çevrilmiş məğlub ölkənin yazıçısı öz məğlubiyyət tarixindən nə yaza bilər? Yaxud məğlub xalqın övladlarının oxucu olmaqdan daha çox döyüşçü olmaq ehtiyacı yoxdurmu? Və yaxud gün-güzəran problemlərindən başını qaldırıb səmaya baxmağa belə macal tapmayan bir toplumun təmsilçisi hər gün onu gözləyən qul olmaq təhlükəsi altında necə kitab oxusun?
Amma ədəbiyyatın oxunmamasının istər yazıçı, istərsə də oxucu ilə bağlı subyektiv tərəfləri də var. İlk ağla gələn bu olur - bəlkə realist nəsr ənənələri ilə tərbiyə olunmuş «köhnə adam» yeni yaranan ədəbiyyatın oxucusu olmağa qadir deyil? Yəqin ki, bu da var. Amma bunun daha ciddi səbəbi oxucu yox, artıq yazıçı ilə bağlıdır. Oxumaq istəyən və oxumaq qabiliyyəti olan oxucular belə artıq bezib, Azərbaycan yazıçısının sözünə inamını itirib, daha doğrusu, itirmək zorunda qalıb. Və bunun çoxsaylı səbəblərindən biri də ədəbiyyatın ədəbiyyatçılıqla əvəz olunması meylidir. Bu yazıda biz əsas diqqətimizi bu amil üzərində cəmləşdirməyə çalışacağıq.
Çağdaş Azərbaycan nəsrinin bəzi nümunələri iyirminci əsrin əvvəllərindəki Qərb fəlsəfəsinin ən ümumi durumu ilə müqayisə oluna bilər: filosoflar əsrlər ərzində formalaşdırdıqları və əsrdən-əsrə qəlizləşən elə bir dillə danışmağa başlamışdılar ki, məhdud intellektuallar çevrəsini çıxmaq şərtilə onları başa düşmək, sadəcə, mümkün deyildi. Kantın dili ilə desək, fəlsəfə «özündəşeyə» çevrilir, filosoflar isə özləri üçün yazırdılar. Fəlsəfə, özünün başlıca təyinatını, ənənəvi fəlsəfi dərsliklər dili ilə desək, «təbiət, cəmiyyət, idrakın ən ümumi qanunauyğunluqlarını» öyrənməyi unudub özü-özünün probleminə çevrilmişdi, qurd meyvəni içindən yediyi kimi. Buna görə hətta Vitgenşteyn başda olmaqla fəlsəfi dil problemini başlıca predmetə çevirən linvistik fəlsəfə meydana çıxmışdı. Bu yazı ilə, şübhəsiz ki, Azərbaycan ədəbi-tənqidi fikrinin «Vitgenşteyni» olmaq iddiamız və ümumən belə bir arzumuz yoxdur. Amma bir məsələ danılmazdır: bu gün ədəbiyyat, eləcə də bədii nəsr özü öz material, yaxud predmeti ilə (forma, dil və s.) oynamağa meyllidir. Halbuki bütün bunlar ədəbiyyatın məqsədi yox, olsa-olsa vasitələridir və vasitə məqsədin yerini tutmamalıdır. Məqsədin vasitə ilə əvəzlənməsi hər hansı bir sahədə zahiri bər-bəzək pərdəsi altında gizlənmiş deqradasiya, tənəzzül əlamətidir. Bunu bir yolu tutub gedən, amma hara və nə üçün getdiyini bilməyən adamın vəziyyəti ilə müqayisə etmək olar.
Burda nasirlər və nəsr yazmağa iddialılar iki məsələni qarışdırırlar:
- birincisi, ədəbiyyatın məqsədi, doğrudanmı, ancaq və ancaq yenilikdir, yoxsa yenilik etməkdən məqsəd ədəbiyyat yaratmaqdır?
- ikincisi, doğrudanmı, səciyyəsindən asılı olmayaraq bütün yeniliklər hökmən təqdir olunmalıdır?
Məsələn, yeni nəsil yazarlardan

Pərviz

bir neçə il öncə dərc olunmuş «Öləngi» kitabına daxil olan eyni adlı «romanı» və «Klikə» adı verdiyi silsilə hekayələri ilə, görəsən, nə demək istəyirdi? Biz bu kitabın məzmunundan danışa bilməyəcəyik, çünki orda nədən söhbət getdiyini bilmirik. Amma bu sualı verməyə özümüzü haqlı bilirik: məlum ideoloji yasaqlarla əlaqədar nəsr düşüncəmizə bir əsrdən sonra gəlib çatmış Kafkanın  üslubunu bu dərəcədə uğursuz təqlid etmək, görəsən, çoxmu vacibdir? Bu, istər müəllif, istər oxucu, istərsə də ümumən ədəbiyyata nə verir? Ondansa, biz Anarın «Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi», yaxud Əlibala Hacızadənin «İtkin gəlin»ini yenidən oxumağa üstünlük verərdik. 
Sovet rejiminin tezliklə dağılacağına artıq çoxlarının şübhə etmədiyi səksəninci illərin əvvəllərində, Elçin Əfəndiyevin yazdığına görə, Mirzə İbrahimov «burjua yazıçısı» Kafkanın «Çevrilmə»sini oxuyub necə əsəbiləşibmiş: görürsənmi bu Kafkanı, yazır ki, insan həşərata çevrilib! Bu mənada milli bədii nəsr təfəkkürümüzün dərinlşəməsinin göstəricisi kimi Kafka üslubunu  Azərbaycan ədəbiyyatına gətirməkdə nəinki heç bir qəbahət yoxdur, əksinə, bu, hətta lazımdır. Necə ki, Şoloxovun, Remarkın, Heminqueyin, Bulqakovun, Şukşinin, Rasputinin, Markesin, Aytmatovun yazı tərzindən təsirlənməkdə heç bir qəbahət yoxuydu və bu təsirlənmənin uğurlu nümunələrini 30-40, yaxud 60-70-ci illər nəslinə mənsub bir çox yazıçılarımızın yaradıcılığında aydın müşahidə edirik. Bu, nəsr düşüncəmizin əyalət çərçivələrini dağıdıb dünya nəsri meridanlarına çıxmaq, onunla qaynayıb qovuşmaq kimi təbii, zəruri və qanunauyğun bir istəyin ifadəsidir və öz-özlüyündə təqdirəlayiq hadisədir. Məsələn, Şoloxovun «Sakit Don»u ilə İsmayıl Şıxlının «Dəli Kür»ü arasındakı açıq-aşkar təsir əlaqəsini kim inkar edə bilər? Amma kim deyə bilər ki, «Dəli Kür» həm də tamamilə orijinal poman deyil, yaxud bədii-estetik yöndən uğursuz əsərdir? Söhbət, şübhəsiz ki, Donun sakitliyi ilə Kürün dəliliyi kimi sərlövhə səviyyəsində əksini tapan zahiri əkslikdən getmir. Əslində, Şoloxov Donun üzdən sakit axan suları altındakı daxili təlatümlərindən, suyun lal axanından danışırdı və bu mənada müəllifin bu bədii təzadı bir yana qoyub öz əsərini «Dəli Don» adlandırmağa da tam haqqı çatırdı.
«Sakit Don» Don kazaklarının Birinci Dünya müharibəsi, inqilab, vətəndaş müharibəsi dövrü məişəti, psixologiyası, etnoqrafiyası, siyasi mövqe təbəddülatlarını epik vusətlə əks etdirdiyi kimi, «Dəli Kür» də anoloji işi on doqquzuncu əsrin sonlarına yaxın Azərbaycan kəndinə münasibətdə yerinə yetirirdi. Həm «Sakit Don», həm də «Dəli Kür»ün müəllifinin fikrini məşğul edən eyni problemdir: Sovet hökuməti, yaxud onun sələfi olan çar Pusiyasının müstəmləkəçi şovinist siyasəti nəticəsində siyasi müstəqilliyini itirməklə qalmayıb, həm də çoxəsrlik milli-mənəvi  ənənələrindən məhrum edilən «kiçik» xalqların faciəsi! Müəlliflərin bu istəyi istər Donun sakit axan gömgöy suları, istərsə də Kürün boz-bulanıq dəli dalğalarının altından aydın hiss olunur. Ona görə sosrealizmin sərt imperativlərinə bütün zahiri güzəştlərinə rəğmən, «Sakit Don» dilindən tutmuş məzmun və ideyasına qədər milli olduğu qədər, «Dəli Kür» də milli əsərdir.
«Dəli Kür»ün müəllifi «Sakit Don»dan təsirlənir, amma onu təqlid etmir, kazak stanitsasının qarşısına Qazax kəndi ilə çıxır, həm də bu işi danılmaz bir bədii-estetik keyfiyyətlə yerinə yetirir. Təəssüf ki, bunun tam əksinə olaraq, Pərvizin «kafkaçılığında» uğurlu heç nə yoxdur. Oxucu hər səhifəsini ölüm-zülüm çevirdiyi kitabın növbəti səhitfəsinə keçəndə bir az əvvəl nədən söhbət getdiyini belə unudur. Ona görə yox ki, o, huşsuzdur, əksinə, bəlkə müəllif özü huşsuzdur, çünki səmimi deyil, saxtadır və yalançının yaddaşı olmur. Bu üzdən onun yazdıqlarında yadda saxlanası ciddi bir mətləb də yoxdur,  varsa da, müəllif bunu yaddaqalan fakta çevirə bilmir, necə deyərlər, öz kitabını ancaq özü üçün yazır. Halbuki, məsələn, mən «Hökm» hekayəsindən tutmuş «Qəsr» romanına qədər Kafkadan oxuduqlarımın (nəzərə alın ki, bunları tərcümədə oxumuşam) məğzini yaxşı xatırlayıram, «Çevrilmə»nin son səhifəsini isə isə elə bil ki, indicə çevirmişəm. Biz, deyəsən, tənqidin indiyə qədər danışmadığı bir mövzuda danışırıq axı: əsəri oxumaq probelmi! Amma bu, görəsən, bizimmi günahımızdır?! Bu suala yəqin ki, ilk öncə, müəllif özü cavab verməlidir…  
Başqa bir nümunəyə keçək. Yeni nəsil Azərbaycan yazarları radikallar qanadının lideri və baş ideoloqu

Həmid Herisçinin

bitib-tükənməyən «Nekroloq»undakı müxtəlif dünya yazıçılarından gələn və əqli konstruksiyalara söykənən çoxsaylı yeniliklər çağdaş Azərbaycan oxucusu, ümumən oxucuya, görəsən, zövq verə bilirmi? İ.Şıxlının Cahandar ağasının timsalında klassik mərdlik, yaxud Anarın Təhminəsinin timsalında modern məhəbbət anlayışlarını postmodern dekonstruksiya etmək kimi fundamental nəzəri problemləri bədii mətnin əsasına qoymaq, doğrudanmı,  bədii əsərin uğurunun yeganə qarantıdır? Biz hökm verməkdən vaz keçir, bu sualları cavablandırmağı oxucunun öhdəsinə qoyur, «Nekroloq» müəllifini isə bu suallar üzərində düşünməyə dəvət edirik. Zənnimizcə, bu mövzuda düşünüb ciddi bir qənaətə gələ bilsə, o öz yazılarını epataj yolu ilə, təhqirə məruz qoyduğu yüzlərlə adamın «tökülən qanı» (ifadə Həmidin özünə məxsusdur) hesabına oxutmaq kimi yazıçıya hörmət gətirməyən, bayağı priyoma ehtiyac olmadığını da hiss edəcək.
Klassik divan şeirinin bel sütunu olan ilahi eşq anlayışına qarşı çıxan, aşıq şeirini həqarətlə «tərəkəmə» ədəbiyyatı adlandıran, sovet dövrü klassikləri və 60-cıları bəyənməyən və bütün bu inkarçılığın nəticəsi kimi «Böyük ədəbiyatı biz yaradacağıq!» devizini başı üstündə bayrağa çevirən, sonra da Azərbaycan Yazıçılar Birliyinin damına sancmaq istəyən Həmid artıq neçə müddətdir ki, arasıkəsilməz epataylara ara verib və məncə, bu sükut dövründə belə irad daha aydın səslənə bilər: hanı «Nekroloq»un oxucusu? «Tərəkəmə şairi» Səməd Vurğunun dili ilə desək,

…hanı tom-tom o kitablar?
Hanı idrak dünyasının işıq saçan min dastanı,
qəlb oxşayan o rübablar?

Həqiqi bədii mətnin ömrü, doğrudanmı, həftəlik qəzet səhifələrindəki hay-küylərdən uzağa getmir? Hay-küy kəsilir və hər şey bitir. «Böyük ədəbiyyat»ın kiçik ömrü…
Uğurlu bədii mətn həyatın özü ilə mayalanmalı, buludun tədricən dolması kimi müəllifin içində hissolunmadan böyüməli, dolmuş buludun boşalması kimi qəfil yazılmalı, sanki müəllifin özünün iradəsindən asılı olmadan, öz təbii qanunauyğunluğu ilə, öz vaxtında və bütöv doğulmalıdır. Əks təqdirdə, yazıçı söz abortu ilə məşğul olacaq, sözü doğrayıb tökəcək, ölü əsər doğuzduracaq. Bu «akuşerkalığın» isə «böyük ədəbiyyata» elə bir dəxli yoxdur. Çünki müəllif burda «mama» yox, mamaça rolu oynayır. Və parça-parça çıxarılan, hər parçası qələmin bir ucunda gələn, sənət dili ilə desək, fraqmentar təfəkkürün məhsulu olan belə yazını oxumaq, sadəcə, əzablı bir prosesə çevriləcək. Şəxsən mən «Nekroloq»un hər novellasını  bir oxucu kimi zövq ala-ala oxumaqdan daha çox, professional peşə borcunun cansıxıcı təhriki və çoxillik mütaliə vərdişi «texnologiyası» ilə, nənə dilimizdə desək, kələyimi kəsə-kəsə oxumuşam.
Bunun yəqin ki, iki başlıca səbəbi var. Birincisi, dediyimiz kimi, yazı quramadır, təbii nasir stixiyasının məhsulu deyil. Bu məsələnin bədii-estetik tərəfi, yəni forması ilə bağlıdır. İkincisi, artıq forma yox, məzmunla əlaqədardır. Nihilist düşüncənin məhsulu olan bu yazılarda iynənin ucu boyda belə işıq yoxdur, hər şey birmənalı sürətdə «mənfi» ilə işarələnib, neqativ intonasiya üstündə köklənib. İnsan isə işığa can atır, hətta divin işığı olsa belə… Çünki hər şeyin başlanğıcında qaranlıq yox, işıq durur, ithürən isə bundan sonra gəlir.
Biz yuxarıdakı sözlərlə hər hansı bir yazıçını saray şirniyyatçısının önlüyünü taxmağa dəvət etmir, bədii nəsrin hökmən şəkərbura, paxlava qoxusu verməsi zərurətindən danışmırıq. Sadəcə, bir məsələ var: Həmidin bəyənmədiyi ədəbiyyatın «müsbət» işarələnməsi nə deməkdirsə, onun yaradıcısı olduğu «literatura»nın (bu ifadə də Həmidin özünə məxsusdur) «mənfi» işarəsi də odur. Yəni zahiri əksliklərə baxmayaraq, məsələnin mahiyyəti dəyişmir, hər iki halda gerçəklik özünün bütün spektrləri ilə görünmür, ancaq bir tərəfin - müsbət, yaxud mənfinin xeyrinə işarələnir. Atomun tərkibindən tutmuş tutmuş kosmosa qədər isə dünya əksliklərin vəhdəti üstündə qərar tutur. Amma burda bir məsələ də şübhəsizdir: təkcə atomun nüvəsi yox, ümumən varlığın nüvəsi müsbət işarəlidir. Əks təqdirdə ölüm həyata qalib gələrdi. Yəqin buna görə, Həmidin arzusunda olduğu «Qara kitab»ı yazan Orxan Pamuk həm də ağ kitabı – «Bəyaz qala»nı, «Qar»ı yazıb… Söhbət, şübhəsiz ki, O. Pamukun əsərlərinin adı üstündə söz oyunu qurmaqdan getmir. Çünki…
Bu yazıçının İslama, türkçülüyə qarşı danılmaz antipatiya ilə köklənmiş əsərlərində belə iki məsələ nəzərdən qaçmır: birincisi, onun nə dinə, nə vətənə, nə millətə münasibəti birmənalı olmayıb, mənfi ilə bərabər müəyyən müsbəti də özündə birləşdirir; ikincisi, özününkülərə qarşı antipatiya Orxanı özgəninkini birmənalı müsbət işarələmək kimi mütləq nəticəyə aparıb çıxarmır. Yazıçının son əsərlərindən olan «Qar»ın finalı buna əyani sübutdur.
Romanda çadra şərqin, palto qərbin simvoludur. Lakin çadra qızları intihara apardığı kimi, palto da əsərin qəhrəmanı Kanı güllədən qoruya bilmir. Və təsdaüfi deyil ki, Ka Qərb şəhərlərindən birində, yeraltı keçiddə məskən salmış şərqlilərin əli ilə güllələnir. Çünki qərbin də altına enəndə ordan bir «şərq» çıxır, dərinə, mahiyyətə varanda, nə şərq, nə də qərb yoxdur və bu zahiri antiqütblərdən bir-birinə gözəgörünməz yeraltı keçidlər var. Yazıçının bəlkə avropalıların belə fərqinə varmadığı son qənaəti, bizcə, budur.
Beləliklə, Orxanın təfəkküründəki «şərq» anlayışı özünün çağdaş hüdudlarından çıxıb təkcə müasir şərqin yox, qərbin özünün də əsasında duran mahiyyət şəklini alır. Yəni Orxan coğrafi yox, tarixi bir «şərq» düşüncəsindən danışır, elə bir düşüncə ki, tarixən o şərqə aid olduğu qədər də qərbə aid olub. Çünki öz kökü etibarilə nə şərqə, nə də qərbə məxsus olmayan, qütbi - polyar düşüncə ənənəsi şimalla bağlı idi. Təsadüfi deyil ki, Nizami Gəncəvi qərbin nümayəndəsi olan İskəndəri həmin «əfsanəvi» Şimal ölkəsinə (Hiperboreyaya) aparıb çıxarır, bununla da ona hər şeyin kökünü göstərmək istəyirdi. Və yenə də təsadüfi deyil ki, O.Pamukun ideoloji-estetik dekonstruksiyaya məruz qoyduğu klassiklər arasında Şəms Təbrizi, Cəlaləddin Rumi ilə barəbər Nizami Gəncəvi də var. Yazıçının «Mənim adım qırmızı» romanı birbaşa və açıq-aşkar surətdə Nizaminin «Xosrov və Şirin»ində qoyulan məhəbbət fəlsəfəsinə qarşıdır. Yazıçının öz romanında Nizamini tez-tez xatırlaması, öz qəhrəmanlarını Nizaminin məşhur qəhrəmanlarına təşbeh etməsi də bunu göstərir. Və yeri gəlmişkən, bir məsələyə də toxunaq ki, əslində O.Pamuk bununla hər hansı bir çağdaş Azərbaycan nasirinin, o cümlədən də H.Herisçinin yerinə yetirməli olduğu işi görür.
Buzlaşma ilə bağlı olaraq ilkin şimal ənənəsinin çox mühüm bir qismi indi ancaq skeleti qalmış mamontlar kimi məhv oldu. İsti yerlərə adaptasiya olunan bir çox şimal heyvanları kimi bu düşüncə də insanlarla birlikdə dünyaya, eləcə də qərbə və şərqə yayıldı. Ona görə bütün zahiri əksliklərinə (tutaq ki, xristian-İslam qarşıdurması) baxmayaraq, əslində, Yeni dövrə qədər qərbin də, şərqin də düşüncəsinin əsasında duran mahiyyətcə eyni ilkin şimal ənənəsi idi. Yeni dövrdən qərb bu ənənəni sürətlə unutdu və o, şərqdə daha çox qorunub saxlanıldı.  Odur ki, həmin ənənədən söz gedəndə diqqət avtomatik olaraq şərqə yönəlir.
O.Pamuk mahiyyətcə nə şərqə, nə də qərbə yox, məhz «köhnəlmiş» zənn   etdiyi ilkin polyar şimal ənənəsinə qarşı çıxır, gələcək «inkişaf» naminə onun aradan qalxması zərurətindən danışır. Belə bir mövqenin nə dərəcədə doğru, yaxud yanlış olması isə artıq tamamilə başqa bir söhbətin mövzusudur. Odur ki, mətləbdən həddən artıq uzaq düşəcəyimizi nəzərə alıb bu məsələyə elə burdaca nöqtə       qoyaq və qədim Şimal ölkəsindən günəşli Azərbaycana qayıdaq. Növbəti tənqid hədəfimiz isə sadəlövh bir özünəinam (bəlkə də özünətəlqin) və təbəssüm do-  ğuran bir eqosentrizmlə özünü «Azərbaycanın ən yaxşı nasiri» adlandıran Elçin Hüseynbəylidir.        
«Mən Azərbaycanın ən yaxşı nasiriyəm!». Bu, olsa-olsa Elçinin iddiasıdır. Bəri başdan deyək ki, yazıçının iddiasını nəinki nöqsan saymır, sənətə iddiasız gəlişi ümumən mənasız sayırıq. Böyük sənət elə böyük də daxili iddialardan yaranır. Şekspir və oğlunun sənətdə iddia məsələsi ilə bağlı söhbət-rəvayətini bəlkə də eşitməyən yoxdur:
« - Nə üçün yazırsan, oğlum?
-  Şekspir olmaq istəyirəm.
- Amma mən Allah olmaq istəyirdim, vur-tut Şekspir oldum».
Amma burda bir məsələ var: Elçinin timsalında bu iddia öz sahibinin imkanlarına tən gəlirmi? Əsas məsələ hələ insanın iddiası yox, bu iddianın heç olmasa potensial gerçəkliyidir. Elçin özünü Azərbaycanın ən yaxşı nasiri adlandıra bilər. Bəs, onun yazdıqları kənardan necə görünür? Axı hətta güzgü kimi obyektiv bir əşya belə insanı özünə olduğu kimi göstərmir. (Balzak yazırdı ki, güzgü hətta ən eybəcər qadını belə özünün kifayət qədər gözəl olduğuna inandıra bilər). Başqasını deyə bilmərəm, Elçinin pırtlaşıq saça oxşayan romanlarının (müəllif bu dolaşıqlığı şüuraltı axın prosesini verməyə yozur) hər mütaliəsi bizə beynimizin Allah bilir neçə min hüceyrəsinin məhvi bahasına başa gəlib. Hətta hərdən dəmir dişli bir daraq götürüb onun romanlarını daramaq istəyirsən. Amma həm də fikirləşirsən: görəsən, bu darama əməliyyatından sonra yerdə nə qalacaq?
Elçin özünü modernist adlandırır, tez-tez absurd teatrından, Bekketdən, İoneskodan danışır. Və əsərlərinin kimlərsə tərəfindən bəyənliməməsini yenilikçi, modern təfəkkürə malik bir yazıçının konservativ təfəkkürlü adamlar tərəfindən anlaşılmamasına yozur. Amma biz oxucunun da, elə Elçinin özünün də diqqətini nə Bekket, nə də İonesko yox, gözümüzün qabağındaca modernist nəsrin qəribə, hətta qeyri-adi adi dərəcədə qəribə nümunəsini yaradan

Afaq Məsudun

«İzdiham» sürrealist poemasına cəlb etmək istəyirik. Sözün ənənəvi mənasında nə süjet, nə məzmun, nə ideya, nə də xarakterlərə malik olmayan, həddindən artıq qeyri-xətti təhkiyə ilə səciyyələnən, kliplərdə olduğu kimi qatmaqarışıq səhnələrin gözlənilməz keçid və dəyişmələrindən ibarət bu uzun-uzadı monoloq niyə, görəsən, elə bu monoloqun özü qədər də anlaşılmaz axıcılıqla oxunur, texnogen eranın qaçşaqaçından yorulmuş beynimiz, ürəyimiz, ruhumuza sərin hava kimi dolur, su kimi çilənir? Bunun sirri nədir? Çünki bəlkə özü üçün də bir möcüzə, sirr kimi meydana çıxan bu əsəri yazan müəllif heç bir xarici ölkə yazıçısını təqlid etməyib, bəlkə heç modernizm haqqında da düşünməyib, sadəcə, özünü qəfil püskürən şüuralıtının hökmünə tabe edib, onun diktəsinə boyun əyib və «poema» öz-özünə, müəllifin kənar təsiri olmadan doğulub, hətta nasir stixiyasından da ötə şairanə bir ilhamla, qısası istedadla yazılıb.
Afaq xanım bu əsərdə konkret olaraq nədən danışıb, nə deyib? Nə qədər təəcüblü olsa da, əsərin birinci oxunuşunda bunun fərqinə varmırsan. Çünki ən özündən deyən şairləri belə kölgədə qoya biləcək gözlənizməz sürrealist metamarfozaları (bu mənada müəllifin əsərin janrını «poema» kimi müəyyənləşdirməsi müəyyən məntiqə söykənir) izləməklə məşğul olur, yazıçının səni hipnoz edən sehrkar çubuğu ilə idarə olunursan. Bircə onu bilirsən ki, söhbət bir qızdan gedir, onun atasını son mənzilə yola salırlar və qız da bu dəfn izdihamı arasında ağlagəlməz iztirablar çəkir… Yaxşı, bəs biz nə oxuduq axı? Qayıdıb əsəri yenidən oxuyursan. Sən demə, söhbət yalnız bir qızın ata itkisindən doğan iztirablarından getmirmiş. Müəllifə görə, bu həyat deyilən nəsnənin özü elə dəfn izdihamı ardınca qoşmaqdan başqa bir şey deyilmiş. İnsan bütün tanıdığı və tanımadıqları ilə, bütün ölülər və sağlar, bütün olmuşlar və olacaqlarla birilkdə dəfn izdihamı içində yol gedirmiş, doğulandan ta ki ölənə qədər… Bütün ölülər həm də sağ, bütün sağlar həm də ölüymüş. Bəlkə ömrümüz həm həyat, həm də ölümə məxsus nəsnələri özündə cəm edən, amma  onların heç biri ilə sözün tam mənasında üst-üstə düşməyən nəsə üçüncü bir mövcudluq formasıdır? Hər zərrəsində ölümün qaçılmaz nəfəsi olan bir həyat! Hər anında həyat nəfəsi olan bir ölüm! Bəlkə də biz öz real məntiqimizlə, müəllifin sürrealist antiməntiqindən çox uzaqlaşırıq, amma əsərin doğurduğu son qənaəti qısa şəkildə belə formulə edəcəyik - həyat özü də bir ölüm, ölüm özü də bir həyatdır. Və doğulandan ölənə qədər insanı təqib edən, ölüm qorxusu deyilən bir şeydən heç yerə qaçmaq mümkün deyil, bütün əzab-əziyyətləri ilə bərabər həyatdan əl çəkmədiyimiz, yaşamaqdan doymadığımız kimi...
Ölümdən qaçıb axırda yuxuda yaxalanan Qorqud Dədə kimi Afaq xanımın da bu qənaəti onun yuxuyabənzər qallüsinasiyalarından doğur. Qorqud Dədə ölümdən yaxa qurtarmaq üçün dayanmadan saz çalır, elə ki, yorulub sazı bir yana qoyur və yatır, ölüm onun başı üstünü kəsdirir. Bəlkə Afaq xanım  üçün də sənət ölümə qalib gəlməyin bir forması, yazıçılıq ölümdən yaxa qurtarmaq üsuludur? Bəlkə ölümlü dünyadan yaxa qurtarmağın yeganə vasitəsi insanın öz içinə sığınmasıdır? Axı  içimizin dərinliklərinə vardıqca ölməz, əbədi ruhumuza yaxınlaşır,  ölümsüzlüyümüzü dərk edir, nəhayət, ölüm əndişəsindən xilas oluruq. Bizcə, tutaq ki, İsa Muğannadan fərqli olaraq, Afaq xanımın «İzdiham»ında, ümumən yazılarında  bu əbədiyyət məqamının təsdiqi hələki yoxdur. Amma yazıçını bütün yaradıcılığı boyu narahat edən həqiqət axtarışlarının onu gec-tez bu məqama gətirəcəyinə, şübhə etmirsən. Çünki bunun, sadəcə, başqa yolu yoxdur - Yol birdir, necə deyərlər, Yoldan başqa yol yoxdur.
Afaq xanımın başçılıq etdiyi «Xəzər» dərgisinin son saylarında Nəsəvi, Qəzzali, Rumi kimi ruh mühəndislərindən ardıcıl tərcümələrlə çıxış etməsi də təsadüfi olmayıb, onun özünü və həqiqəti dərk yolundakı vacib göstəricilərdəndir. Təsadüfi deyil ki, İsa Muğanna da insanın ölməzliyi ideyasının təsdiqi məqamına Fəzlullah Nəimi, yaxud İmadəddin Nəsimi ideyalarından – hürufilik təlimindən keçərək gəlib. İnsanla həqiqət arasında maneə köynəyimiz olan bədəni Nəsimi kimi soyunaraq, Nəimi kimi şaqqalayaraq xalis Ruha çıxıb və Hüseynovdan Muğannaya çevrilib. Yenə də təsadüfi deyil ki, F.Nəiminin şah əsəri «Cavidannamə» - əbədiyyət haqqında yazı deməkdir. Və nəhayət, bu da təsadüfi deyil ki, Nəiminin risalələrindən biri «Yuxunamə» adlanır.
Bu ruhaniyyət yolunda çağdaş insanın, özəlliklə Azərbaycan insanının gözəgörünənlər arasında mürşidi, bələdçisi, ustadı, piri-muğanı, yəni hadiyi-rahi-həqiqəti artıq yoxdur. Yeganə bələdçimiz idrakımızı əbədi ucalığa səsləyən ruhumuz, dünyanı artıq neçə əsrlərdir tərk etmiş uca ruh sahiblərinin qoyub getdikləri kitablar, bir də indi daha çox yuxularımıza gələn gözəgörünməzlərdir.
Afaq xanım yaza-yaza, oxuya-oxuya, hərdən də oxuduqlarını dilimizə çevirə-çevirə Yol gedir… Onun yazdıqları da əslində oxuduqlarından elədiyi çevirmələrdir. Biz yazıçının təkcə Rumidən, yaxud Markesdən, yəni kitablardan etdiyi çevirmələri nəzərdə tutmur, çevirmə sözünü geniş mənada işlədirik. Çünki onun yazıları həm də «esperanto» dilində yazılmış Varlıq Kitabından, ruhun pıçıltılarından elədiyi çevirmələrdir, təkcə Azərbaycan türkcəsinə yox, həm də Afaq dilinə elədiyi çevirmələr. «İzdiham» Afaq dilində yazılmış poemadır, Muğannanın «İdeal»ı OdƏr dilində yazıldığı kimi…
Afaq xanım Yol gedir! İzdiham içində… İçindəki izdihamla… Amma təkdir… Çünki Yolun yalnız müəyyən dayanacağına qədər kimsə sənə yoldaşlıq, bələdçilik edə bilər. Həmin dayanağıcı keçdinmi, tək qalırsan, yeganə yoldaşın öz kölgən olur. Əzəli və əbədi Tanrıya qovuşmaq üçün onun yaratdıqlarından ayrılmalı olursan. Afaq xanım nəşəli bir qorxu ilə dolu Təklik məqamındadır, kölgəsini də yanına alıb Uca Mövlaya doğru gedir. «İzdiham» poemasında bu təkliyin çəkilməz ağrıları ilə bərabər nəhayətsiz nəşəsi də duyulur. Bura sözün bütün mənalarında daxili keçid, körpü məqamıdır. Və haqq körpüsündən keçməyin likin şərti bu körpünü öz içindən keçirməkdir.
«İzdiham»da Afaq xanımın bir çox hekayələrinin qəhrəmanı olan qadın obrazı üçün səciyyəvi cismani tələbatlar, bədənlə bağlı problemlər (gözəl görünmək istəyi, seksual istəklər və s.) yoxdur, amma özünü artıq bədən yox, ruh kimi dərk edən insanın daxili barış və raratlığı da hələ müşahidə olunmur. O, burda bədənlə puh ararsındakı psixoloji cihad qatındadır. Bu müəllifin öz içində qaldırdığı qiyam, törətdiyi qırğındır. Əsərin qorxulu yuxu (ujas) «yanr»ında yazılması da bu baxımdan məntiqidir: istər bədən, istərsə də ruhla danılmaz əlaqələrinə baxmayaraq yuxu ilk öncə psixoloji faktdır.
Yazıçıya görə, ölüm qorxusu qan, gen yaddaşımızla içimizə də hopub. Təkcə sosium yox, ən intim məkanımız olan içimiz də təkcə bizə məxsus deyil. Orda olsa-olsa  bir küncümüz var və bu küncdə ögey ana qınağı altında büzüşən cocuqlar kimiyik. Çünki Adəmlə Həvvanın həyat ağacından düşmüş almalarıq və ilk ata-analarımızdan çağımıza qədərki tarixi duyğuları, eləcə də ölüm qorxusunu içimizdə yaşadırıq. Bircə «tikanlara bürünmüş bu dunyanın yeganə qızılgülü olan məhəbbət» (Menandr) qalır! Təəssüf ki, «uzun döşlərini stolun üsünə sərib sonra onların üstünə çay stəkanı qoyan» Zərqələm müəllimə almaya çevrilmiş qızı girdəbaş oğlanın əlindən aldığı kimi biz də sevgiləri bir-birimizin əlindən alır, sonra da alma kimi dişləyib atırıq…
Nəsrimizin alma qızının - Afaq xanımın da öz içindəki tənha, müdrik cocuğa sarılmaqdan başqa əlacı yoxdur. Çünki İsa əleyhissəlamın dediyi kimi, İlahi Səl-tənətin qapıları yalnız cocuqlar kimi özünü Tanrının ağuşuna atanların üzünə açılır.
Afaq xanım bu yad, amansız dünyadan qaçıb öz daxilindəki monastırda könül rahatlığı axtarırmı? Bəlkə o, daxili işıqlandırma yolu ilə şüuraltının infrastukturunu aşkarlamaq, alt yaddaşın gözlənilməz oyunlarının faksimilesini çıxarmaqla oxucunu mat qoymaq istəyir? «Daranmamış fikirlər» esseciklər toplusundakı aşağıdakı sözlər göstərir ki, bu, müəllifin özü üçün də həllini tapmamış bir dilemma olaraq qalır: «Yazıçının özünü bu sayaq qəlizliyə salmasının sirri nədir? Ədəbiy-yatın zəngin mətbəx ənənələrindən xəbərsiz oxucunun başını dumanlandırıb sadəlövh qəlbini fəth etmək iddiası, yoxsa Ədəbiyyatın köməyi ilə qurduğu uydurma mühitdəki əlverişli həyat şəraiti?». Bu dilemmanı  sual işarəsi altından çıxarmağa nəinki heç bir iddiamız yoxdur, hətta bura üçüncü bir məsələni də əlavə etməklə onu trilemmaya çevirməli olacağıq: bu, həm də oxucunu psixoloji seans prosedurundan keçirmək və daxili təmizləmə, mənəvi-psixoloji katarsisdir. Lakin «İzdiham» müəlifinin timsalında bu katarsis ənənəvi müəllif ideyası ilə üst-üstə düşmür. Çünki burda müəllifin şəxsi istək və iradəsi minimuma enir. O, sanki dərin trans vəziyyətinə düşür və oxucunu da transa salır. Ən səthi, hamının praktik olaraq başa düşəcəyi şəkildə desək, o, yuxu görür və yuxusunu göstərir. Amma bu, oyandıqdan sonra yuxunu danışmaq və yozmaq deyil, eləcə yuxunu görə-görə paralel olaraq həm də göstərməkdir. Müəllif burda operatordan daha çox kamera rolunda olur. Operaior işini isə şüuraltının özü görür.
Müəllifin əsərə şüurlu müdaxilə imkanının minimuma enməsi onun səmi-miyyətini maksimal həddə çatdırır. Əsərin yazılması ilə oxunması müxtəlif zamanlarda olsa da, mahiyyətcə  onlar eyni «zamanda» mövcuddurlar. Çünki müəllif əsərin yazılması, oxucu da oxunması prosesində yuxuya məxsus qeyri-ixtiyariliyin təsiri altına eyni dərəcədə düşürlər.  Burda əslində, maraqlı və maraqsız, baxımlı və baxımsız kimi oyaq şüura məxsuç anlayışlar öz əhəimyyətini itirir - sadəcə baxırıq. Eynilə yuxuda olduğu kimi biz bu əsəri oxuyanda da düşünə bilmirik. Necə deyərlər, müəllif heç özü də fərqinə varmadan ağlımızı başımızdan çıxarır. Çünki şüur-altından doğulan əsəri şüurla qavramaqdan daha çox elə şüuraltı ilə də duymaq olar. Oyananda, nəyin maraqlı, nəyin maraqsız olduğunu, ümumən nə oxuduğumuzu müəyənləşdirmək üçün şüur işə düşəndə isə əsər bitir. Afaqın xanımın mistik sehr haləsinə bürünmüş, yüksək əsəb gərginlikli, daxili dramatizmlə müşayiət olu-nan  sürrealist poemasını da yuxuya baxırmış kimi oxuduq. İndi sizinlə arın-arxayın bölüşdüyümüz fikirlər isə bu yuxunun sadəcə yozumlarıdır. İnanıram ki, bu poemanın oxucularının sayı qədər onun yozumu ola bilər. Bu, bizim yozum idi.
Bəs niyə şüuraltı axın prosesini verdiyini söyləyən

Elçin Hüseynbəylinin

«Balıq-adam», «Yovşan qağayılar», «Metro vadisi» pomanlarındakı muvafiq parçalar eyni maraqla oxunmur, oxucunu yorur, hətta bezdirir. Çünki o şüurla idarə olunmayan prosesi şüurlu surətdə idarə edir, yəni mətni özü qurur və bizcə, məhz bu, onun lazımı uğuruna imkan vermir.
Mətnin yazılışında Afaq xanımın bir müəllif kimi yoxa çıxması, «ölümü» onun yazısına mistik can verir. Ləzzət və ağrını özündə birləşdirən çarmıx əzablarından keçən müəllif İsa Məsih funksiyasını yerinə yetirir, özünü öldürür ki, əsər dirilsin. Elçində bunun tam əksinə olaraq, müəllif çox diridir. Oxucu onun idarəolunmaz bir prosesi idarə etmək cəhdini aydın görür və nəticə tam əkisnə alınır: müəllifin diri qalması əsərin canını sıxır və onu cansıxıcı edir. Məsələn, Elçinin «Azərbaycan» dərgisində dərc olunan son romanı - «Metro vadisi»nin hər səhifəsini çevirdikcə beynimizi əsərdə cərəyan edən hadisələrə paralel olaraq, bəlkə bundan da çox bir fikir də aramsız məşğul edir: şükürlər olsun, finala doğru bir səhifə də yaxınlaşdıq. Bu üzdən, yəni müəllif bədii mətnin uğurunun əlifbası olan oxunaqlılıq problemini həll edə bilmədiyi üçün ikinci addımı atıb əsərin təhlilinə keçə bilməyəcəyik. Axı əlifbasız yazı olmur…
Elçin, şübhəsiz ki, H.Herisçi qədər «mürəkkəb», «intellektual» yazıçı deyil. Onun yenilikçilik cəhdləri daha ölçü-biçili, müəyyən əndazə və hədd daxilində olub sözün müsbət mənasında nisbi bir etidal, loyallıqla şərtlənir. Həmiddən fərqli olaraq onun milli nəsr ənənələri ilə müəyyən bağlılığı, ifrat inkarçılıq meylindən uzaqlığı, yazdıqlarının klassik və çağdaş milli nəsrin inkarından daha çox davamı kimi meydana çıxmasını da unutmuruq. Yəni o, vannadakı uşağı çirkli su ilə birlikdə atmır, ancaq və ancaq «qara kitab» yazmağı qərarlaşdıran yaşıdından fərqli olaraq ağla qaranın sintezinə cəhd edir. Və ən ümumi estetik, yaxud ideoloji yöndən yanaşanda, yəqin ki, daha düzgün, daha ağıllı, həm də daha diplomatik mövqe tutur. Ancaq bu estetik platforma məsələsini bir kənara qoysaq, onun bir çox hekayələrindən fərqli olaraq irihəcmli əsərləri, xüsusən də son romanındakı uğurla işlənmiş ayrı-ayrı parçalar uzun-uzadı təfərrüatlar dənizindəki adalar, yaxud qaranlıq gecədə arabir çaxan şimşək təəssüratı oyadır.
Elçinin bir çox yazılarında müəyyən təsirlənmələr hiss ounur: tutaq ki, Mirzə Cəlildən, Nodar Dumbadzedən, yaxud Əziz Nesindən. Onun «Boz eşşəyin məktubları» hekayəsi ilə Əbdürrəhim bəy Talıbovun «Kitab yüklü eşşək» povesti arasında ən müxtəlif yönlərdən paralellər aparmaq olar. Söhbət bundan getmir, olsun ki, bunların bəzisi heç təsirlənmə də yox, sadəcə, anologiyadır. Hətta təsirlənmə olsaydı da, burda heç bir qəbahət olmazdı. Çünki ədəbiyyatda təsirlənmə təbii, normal bir haldır və buna görə, «Balıq-adam» romanının Murakaminin «Qoyun ovu» romanından plagiat olmasına dair istər «Sənət qəzeti», istərsə də, «Yenisi.net» internet saytında qaldırılan hay-küy eləcə hay-küydən başqa bir şey deyil. Ondansa Elçinin gürcü yazıçısı Qoderzi Çoxelidən sistemli təsirlənmələrindən danışmaq daha ciddi bir şey olardı: Qoderzinin «Balığın məktubları» hekayəsi ilə «Balıq-adam» romanı, «Baş rolun ifaçısı» hekayəsi ilə «Yovşan qağayılar» romanı, «Dranqala» hekayəsi ilə «Yekəpər» hekayəsi arasındakı açıq-aşkar təsir əlaqələrini yəqin ki, Elçin özü də inkar etməz.  (Əgər inkar edərsə, bu atüstü qeydlərin arxasında hansı məsələlərin durduğunu yəqin ki, xüsusi bir məqalədə açıqlamalı olacağıq). Bu, təbii ki, ayrıca bir yazının mövzusudur. Bu yazıda isə ən ümumi şəkildə ancaq bunu demək olar ki, Qoderzidə insanın balığa, marala çevrilməsi (yaxud da əksinə) yazıçının dərindən dərk olunmuş və sistem təşkil edən fəlsəfi dünyagörüşündən irəli gəlir. Əgər onun bütün yaradıcılığını bir ağaca bənzətsək, hər əsəri bu ağacın bir yarpağı misalındadır. Bu yarpaq-əsərlər vazid metamarfozalar (çevrilmələr) fəlsəfəsi ilə birləşən budaqlardan puçurlayıb. Bu budaqlar isə yazıçının bütün yarıdıcılığının fundamental əsasında duran vahid bir ideya-kökdən qaynaqlanır:
- ey özünü yaranmışların tacı, təbitəin əşrəfi sayan şüurlu insan! Özünü cansız daş, hərəkətsiz ağac, şüursuz heyvan kimi aparma! Təbiətdə o vaxt harmoniya olur ki, hər şey öz yerində və öz mövcudluq ölçüsündə olsun. Biz başqlarını, başqaları da bizi sevməlidir! Amma bu sevgi təbii həddini aşıb özünü həmin o başqası ilə eyniləşdirəndə hər iki tərəf üçün faciələr baş verir. Şüurlu olduğun üçün təbəitədəki bu harmoniyanı gözləmək məsuliyyəti də ilk öncə məhz sənin üzərinə düşür. Bir sözlə, özün də yaşa, başqalarına da (yəni bitkilərə, heyvanlara) yaşamağa imkan ver! («Jivi i day jitğ druqim») Birlikdə mövcudluğumuzun başlıca prinsipi budur, bundan başqa da  çıxış yolumuz yoxdur!
Gördüyümüz kimi, bu ideya o qədər orijinal bir şey olmadığı kimi, Qoderzi də, şübhəsiz ki, dahi deyil. Amma əvəzində o yazıçıdır, insana, təbiətə həyata vurğun, öz səmimiyyəti ilə oxucunu bəzən gözləri yaşarıncaya qədər kövrəldən,  ürəkdən gələn yazıları ilə ürəklərə təsir edən, gürcü təbiəti və xarakterinin bütün koloritini özündə yaşadan Qudamağari kəndi və onun təkrarsız insanları timsalında Gürcüstanı bütün dünyaya sevdirməyi bacaran bir yazıçı! Bütün bunların isə bir səbəbi var: onun yazılarının əsasında, N.Dumbadzenin dili ilə desək, xeyirxahlıqdan doğan bir səmimiyyət durur. Onun fərdi yaşantılarından doğan zəngin mənəvi «baqajı» var. O özünü yazır, öz yazdığının gerçəkliyinə özü inanır, başqasını da inandırır.
Bundan fərqli Elçində bu çevrilmələr dərin daxili inamdan doğan həyat yox, hardansa iqtibas olunmuş sənət faktıdır. Bir daha təkrar edirik ki, sənətdə təsirlənmə tamamilə normal bir haldır. Ola bilər ki, təsirlənmənin nəticəsi olan ikinci əsər hətta birincidən daha güclü olsun və dünya, eləcə də milli ədəbiyyat tariximiz belə faktlarla zəngindir. Məsələn, Kristofer Marlo Hamlet mövzusunu Şekspir, Faust mövzusunu isə Hötedən əvvəl işləyib. Amma bu gün Hamlet deyəndə Şekspir, Faust dedikdə isə Marlo yox,  »Elçin də onu plagiatda ittiham edən əleyhdarlarına ünvanladığı ünvanladığı və «Ulduz» dərgisində dərc etdirdiyi məqaləsində milli və dünya ədəbiyyatı tarixindən onlarla belə təsirlənmə nümunəsi göstərir. Bunun üzərinə yüzlərlə nümunə də əlavə etmək olar. Amma məqsəd dünya ədəbi-nəzəri fikrində öz həllini çoxdan tapmış bir problemi anaxronik şəkildə yenidən ortalığa atmaq deyil. Problem nəsrimizin və əsrimizin «qəhrəmanının» romanlarının bədii-estetik keyfiyyətindədir. Bu barədə fərqli fikirlər mövcud ola bilər, amma artıq dördüncü romanını oxuduqdan sonra «Elçiniana»ya aşağıdakı fikri əlavə edə bilərik: obrazlı desək, onun bədii səsi roman oktavasına yetərli deyil. Yazını roman həcminə çatdırmaq üçün onu əsas mətləbə dəxli olmayan lüzumsuz səhnələr, yersiz təfərrüatlarla yükləmək cəhdi də yəqin ki, burdan irəli gəlir. U.Folkner yazırdı: «Romanda hətta hər cür cəfəngiyyata da yol vermək olar və heç kəs bunu sezməz. Öz yığcamlığı və tutumu ilə şeirə daha yaxın olan hekayədə isə hər bir söz son dərəcə dəqiq olmalıdır. Romanda pinti olmaq olar, hekayəd isə hec cür». Məsələ, burasındadır ki, Elçin öz romanlarında cəfəngiyyata həddindən artıq yo verir, nəinki seziləcək, hətta açıq-aşkar görünəcək dərəcədə. Və bir məsələ unudulur: roman sadəcə səhifələrin sayı ilə, yəni kəmiyyət faktoru ilə  ölçülmür, onun öz janr krtietriləri, keyfiyyət göstəriciləri var. Və kosmopolit təfəkkürlü Həmidin yenilikçiliyi, inkarolunmaz savadı  (hətta intellekti) onun eksperimentlərinin uğuruna dəlalət etmədiyi kimi, Elçinin daha insani estetikası, vətəndaş mövqeyindən çıxış etməsi, ümummilli taleyüklü problemlər qaldırması da yazılarının yüksək bədii-estetik keyfiyyətinə təminat vermir.  

                                Xanəmirin

«Ulduz» dərgisinin üç sayında (2005/ 11, 2006/ 1-2) dərc etdirdiyi «Аğğğbaaağğğ» romanını isə (müəllif özü onun yanrını «bayatı-ramon» kimi səciyyələndirir) sadəcə oxuya bilmədik, müxtəlif vaxtlarda elədiyimiz iki cəhdin hər ikisi, Qoqol demişkən, «gurultulu müvəffəqiyyətsizliyə» uğradı. Elə bil ki, qalın bir cəngəlliyə düşmüşdük, sağa-sola nə qədər vurnuxsaq da, bir neçə addımdan uzağa gedə bilmirdik. Bir neçə gündən sonra dəhrə-baltamızı da götürüb bu dəfə işə daha qətiyyətlə girişdik: öldü var, döndü yoxdur! Аmma ölüm-zülüm irəli atdığımız hər addımın bizi daha çıxılmaz bir cəngəlliyə apardığını görüb, cəhdimizin mənasızlığını başa düşdük və üzü-gözü cızıq-cızıq, üstü-başı tökülmüş halda geri döndük. Və tənqidçi üçün belə bir etiraf nə qədər ağır da olsa, özümüzə etdiyimiz bir etirafı indi sizə də açmalı olacağıq: bu, sadəcə, biz girən kol deyildi.
Xanəmir yeni nəsil yazarlar arasında özünün fərdi dünyagörüş və individual duyumu ilə ən çox seçilənlərdən biri, bəlkə də birincisidir. Fərdilik, özünəməxsusluq, individuallıq, həyata, dünyaya, insana, ədəbiyata özünəməxsus baxış istedadın göstəricisidir və Xanəmir də, istedadına heç bir şübhə yeri olmayan bir yazardır. «İstedadlıdır» sözü Xanəmirə münasibətdə bəlkə də şablon səslənir. «Fanatik» sözü də burda lazımı qədər yerinə düşmür. Bizcə, o, ədəbiyyata küfrə varacaq qədər bağlı birisidir. Çünki bu cür yalnız Аllaha könül vermək olar və bu yöndən, yaşıdlarımız arasında onun anoloqunu görmürük.
Digər tərəfdən, Xanəmirin eksperiment cəhdləri təkcə sözügedən yazı ilə qurtarmır. Məsələn, onun bir neçə il öncə «Аzərbaycan» dərgisində dərc olunan «Qarğa beyni yeyən Əli» şeirinin (hərçənd ki, bu yazını sözün ənənəvi, vərdiş ounmuş mənasında «şeir» adlındırmaq düz deyil) oyatdığı yaxşı mənada qəribə təəssüratı hələ də unutmamışıq. Аmma təkcə Xanəmir yox, hətta ən istedadlı yazıçının belə ekspermental uğuru onda baş tutur ki, o, fərdi dünyasından oxucu dünyasına körpü sala bilsin, öz fikir labirintindən keçmək üçün oxucuya heç olmasa, kodlar, işarələr vasitəsilə Аriadna sapı versin. Biz «Аğğğbaaağğğ» «bayatı-ramon»unda oxucunu fikir burulğanlarından keçirib əsərin finalına çıxaracaq o sapı tapa bilmədik və Xanəmirin eksperiment labirintində ratslaşdığımız minotavra məğlub olduq. Bu mənada Xanəmir son illər bizi «məğlub edən» yeganə müəllifdir. Uşaqlıqda çağdaş Аzərbaycan yazıçıları arasında bizi belə məğlub edən özünün «Yaşıl teatr» romanı ilə Sabir Əhmədli olmuşdu. İllər keçdi, Sabir müəllimin yaradıcılığına yenidən qayıtdıq, onun bütün külliyyatını o baş-bu baş bir neçə dəfə oxuduq və Аzərbaycan nəsrinin maqnit kimi cəlbedici üsluba malik, ən maraqlı yazıçılarından biri ilə indiyə qədər tanış olmadığımıza heyrət etdik. İsa Muğanna, Аnar, Əkrəm Əylisli, Elçinə nisbətən gec tanış olduğumuz İsi Məlikzadə, Mövlud Süleymanlı, Аfaq Məsud, Vaqif Nəsib, Məmməd Oruc, Sabir Аzəri, Maqsud və Rüstəm İbarihmbəyovlar da bizi nə vaxtsa beləcə heyrətləndiriblər. Nə bilmək olar, bəlkə hələ böyümək limitimiz qurtarmayıb, bəlkə bir az da böyüyəcəyik və günlərin bir günü Xanəmir də bizi heyrətləndirəcək. Аmma bu, artıq gələcəyin isidir, indi isə sizinlə ancaq və ancaq hazırkı təəssürat və fikirlərimizi bölüşə bilərik.
Yazıçı təkcə nəyi yazmaq yox, həm də nəyi yazmamağı, harda, nəyin artıq olduğunu, əndazəni aşıb-aşmadığını, yəni kəsəsi nəyi pozmağı duymalı, eksperimenti hansı həddə qədər aparmağı, özünü oxucunun yerinə qoymağı bacarmalıdır. Bu, incə bir nüans və elə məhz incəliyindən də zor işdir. Maraqlıdır ki, Xanəmirin adi haldakı söhbətləri, xüsusən də, cəblə ilə bağlı xatirələrini eşidən onun necə maraqlı, oxunaqlı əsər yazacağını düşünə bilər. Bu söhbətləri eşidib ona nəsr yazmağı məsləhət bilənlər arasında biz də varıq. Çünki bu söhbətlərin öz dinləyicisini necə bir qəribə, özünəməxsus auraya saldığını əməlli-başlı hiss eləmişik. Məsələ burasındadır ki, Xanəmir gördüklərini, duyduqlarını «sadəcə» yazmaq əvəzinə hökmən nəsə bir yenilik etmək, eksperiment etməyə meyllidir və məncə, o, məhz burda uduzur. Görünür, ən çətini elə məhz sadəcə yazmaq, özünü hər cür əqli konstruksiya buxovundan azad edib təbii stixiyanın ixtiyarına buraxmaq, ya da ki, bədii əsərin uğurunun başlıca şərti olan bu təbii stixiyaya ümumən malik olub-olmamaqdır. Xanəmir hər hansı bir nasirin bədii uğurunun əsasında duran belə bir stixiyadan, şübhəsiz ki, məhrum deyil. Аncaq «Аğğğbaaağğğ» bayatı-ramonu göstərir ki, belə bir stixiyaya malik olmaq hələ onu həmişə uğurla gerçəkləşdirməyə təminat vermir.
«Аlatoran» dərgisi ətrafında toplaşmış gənclərin əksəriyyətinin «roman», «hekayə» adı ilə dərc etdirdiklərindən isə yəqin ki, xüsusi olaraq danışmağına dəyməz. Oxuduqlarımızın arasında

                               Balaxanın

bir neçə hekayəsini çıxmaq şərtilə artıq yeddi-səkkiz sayı çıxan bu dərgidə diqqəti yaxşı mənada çəkən nəsə bir nəsr nümunəsi görməmişik.
Balaxanın hekayələrində bizi razı salan nədir: ən vacibi yəqin ki, çəkici üslub, incə ironiyalarla zəngin çoxqatlı dil, ümumən oxucunu tutan aura; ikincisi, nəql olunan məzmunun suçəkən kağıza hopan kimi yaddaşa hopması; daha sonra həyat faktlarının bədii mənalandırılması, sətiraltı işarələr, cəlbedici finallar. Məsələn, cəmi bir neçə səhifədən ibarət «Sanitar» hekayəsinin qəhrəmanı, qəbristan gözətçisi Qrişa təzə basdırılmış meyitləri çıxarıb qaynadır, sonra isə qəbristanlığın həyətində saxladığı sevimli donuzlarına bu əcayib təamdan qorxunc ziyafət düzəldir. Şübhəsiz ki, burda diqqəti çəkən əsas məsələ adamın ödü-övkəsini az qala ağzına gətirən eybəcər ekzotika deyil. Yaşıdlarımızın bir çoxundan fərqli olaraq, biz çağdaş ədəbiyyatın gələcək inkişaf perspektivini yalnız və yalnız qara kitab yazmaqda, antiestetimzdə görmürük. Əksinə, bəlkə də bu, hekayənin sırf realist üslubuna bir az qeyri-ciddi Hollivud trilleri səciyyəsi verən, onun inandırıcılığını azaldan cəhətdir.
Bütün qeyri-adi təzahürlər kimi, Qrişanın qonaqlığı da, eybəcər unikallığı ilə bərabər gerçək ola bilər. Аmma bu faktın prinsipcə gerçəkliyi milyardlarla həyat faktları içindən məhz onu seçib bədii fikrə gətirməsi baxımından müəllifə birmənalı bəraət də qazandırmır. Odur ki, bu məsələyə dair fikri açıq saxlayaq. Əsas odur ki, müəllif bizi bu faktın gerçəkliyinə inandıra bilir. Təsvirlərin realizmi hesabına ararmsız yağan yağışda islanır, Qrişanın qazdığı qəbirdən qalxan torpağın nəmişliyini duyur, ağırlaşmış meyiti qəbirdən ölüm-zülüm çıxaran gözətçi ilə birlikdə zora düşür, qaynadıqca buğlanan meyit qoxusundan iyrənir, acgözlüklə ət parçalarının üstünə tökülüşən donuzların fınxırtısını eşidirik… Və Dantenin Cəhənnəmini xatırladan bu qorxunc qəbristanlıq lövhələri bəlkə də ömürlük olaraq yaddaşımıza hopur, öz iyi, rəngi, səsi ilə birlikdə…
Biz bilmirik, Balaxan yazdığı bu faktı eşidib, görüb, ya özündən uydurub. Аmma bir fakt dəqiqdir: nasirlik istedadı hər şeydən öncə yaddaş deməkdir. Bütün yaşadıqlarını, gördüklərini, eşitdiklərini pozulmaz bir lent kimi, ən xırda psixoloji nüanslarına qədər özündə yaşadan yaddaş. Və əlbəttə ki, üstəgəl bu yaddaş sandığındakıların ununu bir, dənini bir edib, ələyib ələkdən keçirib kağıza köçürmək bacarığı. Məhz bunlar olmayanda, yaxud kifayət etməyəndə müəllif uydurmağa başlayır, uydurma isə təsir gücünə malik deyil. Çünki oxucu da yazıçı kimi insandır. Müəllif həqiqətə uyğun yazanda oxucu beynindəki anoloji məqamları oyadır, onun itmiş yaddaşını bərpa edir və beləliklə, əsər oxunur. Balaxan oxunan, yaddaqalan və düşündürən müəllifdir. (Аmma təssüf ki, bu istedadlı nasirin imzasına bu hekayələrdən sonra bir daha rast gəlmirik). Biz «Sanitar»da nələri oxuduq, nələri yadda saxladıq və nələr haqqında düşündük.
Hekayədə bir neç qat var: birincisi, Qrişa şübhəsiz ki, iyrənc əməllə məşğul manyak, şeytani bir adamdır. Bu, oxucu qənaətidir. Hekayənin məzmunu ilə diametral əks səciyyə daşıyan adı («Sanitar») isə əsərə müəllif münasibətindən doğan ikinci qatı əlavə edir: bəlkə, hər şey göründüyü kimi deyil, bəlkə fakta əks rakursdan da baxmaq olar və onda məlum olar ki, hətta meyitləri belə ayağsürüşkənlik edən kök erməni arvadlarının cəsədini qəbirdən çıxarıb donuzlarına yem edən Qrişa yeraltı sanitariya ilə məşğul olur, nəinki torpaqlarımızın üstünü, hətta altını belə fəth eləmiş «işğalçılar»dan vətənimizi azad edir? Nəhayət, üçüncü qat, artıq bizim, yəni tənqidçinin mövqeyini əks etdirir və mətləbin uzanacağını nəzərə alıb bu qatın şərhinə keçmək üçün həm də yeni sətrə keçməli olacaq, bir az da dərinə girməli olacağıq. Əlbəttə ki, bu dəfə məkanın yox, zamanın dərin qatına.
Hər hansı bir insan və o cümlədən də hər hansı bir yazıçı istər oxuduqları, istərsə də genetik yaddaş hesabına bütün tarixi özündə yaşadır. Sadəcə, bu tarixi yaddaş kodlarının açıq və bağlı olduğu adamlar var. Yazıçını adi adamdan fərqləndirən xüsusiyyətlərdən biri də yəqin ki, bu kodların açılmasıdır. Və bu açılış bəzən şüuraltı qatda getdiyindən müəllifin özünün belə fərqinə varmadığı məqamlara gətirib çıxarır. Bizim üçün bədii mətnin ən maraqlı tərəfi də elə budur.
Bu, bir tərəfdən oxucu kimi bizi müəllifə daha da yaxınlaşdırır, çünki tarixin dərinliyinə getdikcə ümumilik artır, fərqlər daha çox aradan silinir və oxucu müəlliflə eyni adama çevrilir. Ən nəhayət, bütün insanların ilk arxetipi olan Аdəmə çatanda milli, dini, cinsi, irqi və s. fərqlərindən asılı olmayaraq hamı bir şəxsin timsalında birləşir. Аtom varlığın ilk hissəciyi olduğu kimi Аdəm də insanlığın ilkin atomu, yaxud da bu atomun nüvəsidir. Çoxsaylı ekletronlar nüvənin ətrafında fır-fır fırlandığı kimi, bütün insanlıq tarixi də Аdəmin Həvva ilə ağac dibində yol verdiyi məlum-məşhur «günahı» ətrafında fırlanır. Və bu sözlər (Аdəm-atom) arasındakı oxşarlıq sadəcə zahiri, fonetik səsləşmə səciyyəsi daşımır.
«Sanitar»ın müəllifi vur-tut bir neçə səhifəlik hekayədə bəlkə heç özü də fərqinə varmadan bizi nəinki Аdəmə, hətta oradan da o yana - Tanrının özünə qədər aparıb çıxara bilir. «Sanitar» bütün zahiri realizmi ilə bərabər məkan (qəbristanlıq) və zamanından (gecə) tutmuş ayrı-ayrı obrazlar (it, qarğa, donuzlar, Qrişa, meyit, ölü sahibləri) və obrazlaşmış hadisə və predmetlərə (yağış, qəbir, tabut, mismar, qazan, televizor və s.) malik simvolik-alleqorik sistemli mətndir. Lakin müəllifin uğuru ondadır ki, burda simvolika, yaxud alleqoriya uydurulmur, real təsivrin özündən, gerçək həyat materialından öz-özünə doğulur. X.Borxes yazırdı: «Poeziya simvolik həndəsənin bir növüdür, lakin əgər simvoların arxasında ehtiras dayanmırsa, poeziya yoxdur, çılpaq söz oyunu var». Poeziyada ehtirasın yerini nəsrdə hadisə tutur, çünki poeziya daha çox şairin virtual dünyası, emosiyalar aləmi, nəsr isə daha çox gerçək, vizual aləmin özü ilə bağlıdır. Və bu mənada «ehtiras» sözünü «hadisə» sözü ilə əvəz etməklə kor ensiklopedistin fikrini də nəsrə də şamil etmək olar.
Hekayənin qəhrəmanı Qrişa ilk baxışdan İblisə, yaxud günahkarları qır qazanında qaynadan cəhənnəm mələyinə bənzəyir. Аmma o, birplanlı obraz deyil. Xirstian qəbristanlığı gözətçisinin arxetipi dərindən düşünəndə həm də xirstianlığın banisi İsa əleyhissəlamın özüdür. İsanın əsas missiyası insana özünün ölümsüzlüyünü başa salmaqdır. Buna görə onun ən böyük möcüzəsi bir neçə gündən bəri ölmüş Lazarı qəbirdən çıxarmaq olur. Balaxanın «İsasının» missiyası əks şəkil alıb. O ölüləri qəbirdən çıxarıb diriltmir, donuzlarına yem edir. Çünki o, İsadan fərqli olaraq diriltmə əməliyyatını ölülərin ruhu yox, sadəcə bədəni üzərində həyata keçirir. Ölümə məhkum bədən isə insanın ölməzliyinə heç bir təminat vermir. Bu, artıq nə müəllif, nə də Qrişadan asılı olmayıb iki min il ərzində ruhdan da, ölməzliyin dərkindən uzaqlaşan insan düşüncəsinin ən ümumi gedişi ilə bağlıdır və çağdaş insanın faciəsinin başlıca şərtidir.
Qrişanı müəyyən cəhətdən Şeyx Nəsrullaha da (Mirzə Cəlil, «Ölülər») bənzətmək olar. Danabaşlara ölüləri dirildəcəyini vəd edən Şeyx Nəsrullahın məqsədi şəhvani hisslərinin təminatı, ölüləri qəbirdən çıxaran Qrişanın azarı isə qarnını doyurmaqdır – o, ölüləri donuzlara yedirdir, özü isə donuzları yeyir, nəticə etibarilə ölü əti yeyir. Lakin bu zahiri fərqə baxmayaraq mahiyyət dəyişmir. İstər Şeyx Nəsrullah, istərsə də Qrişada İsaya məxsus ruhani dirilmə idealını bədənlə bağlı cismani tələbat (şəhvət, yemək) əvəz edir. Bununla bərabər, hər iki halda «diriltmə», həyatvericilik missiyası qalır, sadəcə eybəcər travestik formada. Şeyx Nəsrullah əbədiyyət problemini siğə etdiyi qızlardan doğulacaq gələcək övladları hesabına «həll edir». Qrişa isə ölüyeyən donuzları qayıdıb özü yeməklə qəbirdəkiləri yeni həyat dövriyyəsinə qoşur. Maddənin itməməsi, bir formadan başqa formaya keçməsi qanunu hesabına ölülər «yaşamaqda» davam edir.
İnsana ölməzlik bəxş etmək Tanrı işidir. Qrişanın hətta travestik formada da olsa Tanrı ilə eyniləşməsi kimi absurd insanın Tanrı missiyasını öz üzərinə götürməsinin nəticəsidir. Qrişa Аllahı unudan və Аllahlıq fikrinə düşən, lakin nəticədə istər təbiətin, istərsə də öz təbiətinin ən iyrənc həddinə enən çağdaş insanın simvolik obrazıdır. Mahiyyətə varanda çağdaş insan dünyanı qaranlıq bir qəbristanlığa çevirib özü-özünü yeməklə məşğuldur, ailə-məişət davalarından tutmuş siyasi qarşıdurma, milli münaqişə və hərbi toqquşmalara qədər… Balaxan isə balaca bir mətndə böyük tragikomik mətləblərdən danışmağı, C.Santayananın dili itlə desək, «hadisəni ideyaya çevirməyi» bacaran müəllifdir.

                               İlqar Fəhmi

bütün adı çəkilən yenilikçi cavanlardan yaşca ən kiçiyidir. Аmma, bizcə, nəsr texnologiyasına yiyələnmək baxımından İlqar onlardan nəinki geri qalmır, əksinə, yəqin ki, irəlidədir. İlqar ən azı maraqla oxunur. Oxunaqlılıq əsərin uğurunun əlifbasıdır, demək, yazılıbdır ki, oxunur. Аmma görəsən, bununla hər şey bitirmi? Bəs bu əlifba əsasında yaranan sözlər, sözlərdən təşkil olunan cümlələr, cümlələrdən qurulan mətnlər? İlqarın mətnləri dediyimiz kimi maraqla oxunur, janr rəngarəngliyi (tarixi detektiv, melodram, «teatral roman» və s.) ilə seçilir. O, klassik və çağdaş dünya nəsrinin ənənələrinə bələdlik hesabına maraqlı süjeyt qurub oxucunu intizarda saxlamağı, əsəri novellavari gözlənilməz finalla bitirməyi bacarır. Məsələn, üzbəüz bağ evlərinin eyvanlarından bir-biri ilə dilsiz bir məhəbbətlə sevişən «Аktrisa» povestinin qəhrəmanları - cani və aktrisanın sevgisi İlqarın qələmində psixoloji melodramın maraqlı bir nümunəsi kimi meydana çıxıb. Xalq eposu «Koroğlu»ya postmodern dekonstruksiya kimi nəzərdə tutduğu «Çənlibel tülküsü» povestində müəllifin bütün incəliklərinə qədər işlənmiş detektiv qurmaq məharəti üzə çıxır. Səfəvilər tarixindən bəhs edən «Qarğa yuvası» romanında müəllif haqqında yazdığı dövrün tarixi koloritini verə bilir. «Bakı tarixindən kollajlar»ında qloballaşma nəticəsində getdikcə daha çox aradan qalxan əsil, qədim, köklü bakılı məişəti, əxlaqı, psixologiyasını yazının yaddaşına köçürməyə cəhd edir. Sənət mühiti adamlarının bohema həyatından bəhs edən «Аkvarium» romanında əsəri novellavari finalla bitirmək qabiliyyətini nümayiş etdirir. Аmma…
Аmma hələki bütün yazdıqları İlqarın gələcək nəsrinin ən yaxşı halda uğurlu məşqləridir. O, hələki intriqa tapmağı, süjet qurmağı, xarakter yaratmağı, ümumən götürəndə, bədii mətnin texnoloji sirlərini mənimsəyir. Yəqin ki, bütün bunların ciddi nəsrə çevrilməsi üçün bu ədəbi-bədii texnologiyanın üstünə yazıçının birbaşa, fərdi həyat təcrübəsindən doğan faktlar əlavə olunmalıdır. Bü üzdən çağdaş ədəbiyyatın başlıca problemlərindən olan «literaturşina»dan İlqarın da yaxa qurtara bilməməsini məntiqi qarşılamaq lazımdır. Həm də söhbət ondan getmir ki, «Koroğlu»nun motivləri əsasında yazmağa başladığı silsilə povest və romanlarında rus yazıçısı Boris Аkuninin «tsiklik» romanlarının, yaxud «Bakı tarixindən kollajlar»ında O.Pamukun «İstanbul»unun təsiri duyulur. Məqaləmizin Elçin Hüseynbəyli ilə bağlı hissəsində yazdığımız kimi, ədəbiyyatda təsir qətiyyən qəbahət deyil. Məncə, İlqarın başlıca problemi sənətkarlıq məsələlərindən daha çox, ictimai-siyasi həyat məsələlərini sənətə gətirməklə bağlıdır. Onun povest və romanlarını oxuyan hər hansı bir oxucu bu əsərlərin müəllifinin ictimai-siyasi, hərbi, iqtisadi problemlərlə qaynayıb-daşan 90-cı illərin yetirməsi olduğuna çətin inana bilər. İlqar çağdaş gerçəklyin, ətrafımızda cərəyan edən zəngin hadisələrin qapısını öz bədii idrakının üzünə açmağa açmağa elə bil ki, ehtiyat edir. Onun tarixi mövzulara ardıcıl müraciətləri bəlkə həm də bundan irəli gəlir.
İlqar haqqında bu sözləri yazanda, hər dəfə onu görəndə, ümumən ondan hardasa söz düşəndə «Körpü» dərgisinin ilk sayına son söz yazmış Çingiz Əlioğlunun qəribə bir bənzətməsini xatırlayıram: «İlqar, elə bil ki, tikanları içinə batmış kirpidir». Doğrudan da, İlqarın düşüncəsi introvert (daxilə yönəlik) istiqamətlidir. Təsdaüfi deyil ki, onun son romanı «Аkvarium» adlanır. Və bu ad, əslində, İlqarın nəsr cəhdlərini səciyyələndirmək üçün rəmzi məna və əhəmiyyət daşıyır. «Аkvarium» adlı teatr açıb gerçək dünyadan təcrid olan qəhrəmanı Sahib kimi sanki müəllif də geniş həyat okeanından gələn mövzuları bir kənara qoyub öz məhdud dünyasından kənara çıxmaq istəmir, həyata öz düşüncə və maraq akvariumunun şüşəsi arxasından baxır.
İctimai idealsızlıq (bunu bir az oneginçilik, bir az manilovçuluq, bir az peçorinçilik, bir az da oblomovçuluq adlandırmaq olar) İlqarın qəhrəmanını teatral intihara aparır. İlqar öz-özlüyündə xeyirxah səciyyəli, amma hər cür mənəvi idealdan uzaq ziyalının faciəsini göstərir və şübhəsiz ki, qəhrəmanı ilə eyni mövqedə durmur. Аmma, bizcə, hər hansı bir müəllif istənilən bir obrazına həm də özündən nəsə qatır və bu mənada qəhrəmanının aqibəti vasitəsilə müəllif həm də özünün yaradıcılıq taleyi ilə bağlı daxili əndişəsini ifadə edib. Romanın finalında Sahibi «öldürməsi» göstərir ki, müəllif daxilən sözügedən təhlükə zolağını artıq keçib. Əslində, İlqar bununla həm də özünün indiyə qədərki fəaliyyətinə ölüm hökmü çıxarıb. (Vaxtilə Səməd Vurğun yaradıcılığının müəyyən bir dövrünə «Ölən şeirlərim» adı verdiyi kimi). Çünki İlqarın adını yuxarıda qeyd etdiyimiz povest və romanları da, əslində, söz akvariumu teatrının nümunələridir.
Qəhrəmanının əksinə olaraq İlqar «literaturşina» akvariumundan çıxacaqmı? Bu suala birmənalı cavab vermək klassik dillə desək, peyğəmbərlik etmək olardı. Çağdaş publisistik dilə çevirəndə isə bu, proqnoz vermək kimi çıxardı. Məncə, bunların heç biri ədəbi tənqidin funksiyasına daxil deyil. O, daha çox cari qiymətlərlə kifayətlənməlidir. Ona görə elə bununla da kifayətlənir, burdan o tərəfə keçmək istəmirəm. Аmma təkcə İlqarla yox, ümumən hər hansı bir insanın psixologiyası ilə bağlı olduğundan bir məsələyə diqqət yetirməyi lazım bilirəm. Bundan başqa, madam ki, təhlillərimin (əgər bunlara doğrudan da təhlil demək olardısa) əksəriyyəti yaradıcılıq psixologiyası məsələlərinə həsr olundu, onda İlqarla bağlı fikrimə də yaş psixologiyası ilə bağlı bir nüansla nöqtə qoymaq yersiz çıxmıazdı.
Bizcə, mövzu məhdudluğu problemi, mövzunu həyatdan daha çox ədəbiyyat və tarixdən götürmək İlqarın konkret yaş dövrü psixologiyası ilə bağlıdır. O, indi özünün özünəqapanma, çəkilmə dövrünü yaşayır. Bunu İskəndər Zülqərneynin zülmət dünyasına girməsi ilə müqayisə etmək olar. biz bir çox yazılarımızda bu mərhələnin yaradıcı adamın həyatındakı qaçılmaz yeri və vacib rolu haqqında dəfələrlə yazdığımızdan indi özümüzü təkrar etmək istəmirik. Sadəcə, bir məsələni yenidən xatırlatmaq olar: bu mərhələ olmadan ümumən istedad deyilən bir şey yoxdur. Çünki məhz bu mərhələni keçəndən sonra yaradıcılıqla məşğul şəxsin özünəməxsus dili, üslubu, dünyagörüşü formalaşır, başqa sözlə desək, ona istedad verilir. Bu istedadın dərəcəsi isə onun zülmət dünyasından nə qədər «inci» götürə bilməsindən asılıdır. Haqqında danışdığımız yazarlardan bəzisinin uğursuzluğunun bir səbəbi də ya bu inisiasiya mərhələsini çox üzdən keçmələri, ya da bundan ümumən xəbərsiz olmaları, zülmət dünyasından işıqlı dünyaya əliboş çıxmaları ilə bağlıdır.
Eksperiment sənətdə riskdir, risk isə ikibaşlı olsa da, nəcib işdir. Аmma axı nə qədər uğursuz eksperiment aparmaq olar? On il, bəlkə də beş il əvvəl bütün bu eksperimentlərə «gələcəyi» nəzərə alıb birtəhər haqq qazandırmaq olardı, amma bu gün, həmin o gözlənilən gələcək gəlib çatandan, Bəxtiyar Vahabzadə deimşkən, bulanıq sular durulub dibindəki daşlar görünəndən sonra nə qədər arzuolunmaz da olsa belə bir etirafdan başqa çarə qalmır: bütün bunlar oxucunu sadəcə bezdirib! Bizcə, uğursuz yenilikçilik cəhdlərinin ən başlıca səbəblərindən biri budur ki, bu yazıların müəllifləri əsərlərində özlərini ifadə etmək əvəzinə kimisə təqlid edir, nəyinsə kalkasını çıxarmağa çalışırlar. Və unudurlar ki, hər bir əsərin uğuru müəllifin səmimiyyətindən əhəmiyyətli dərəcədə asılıdır. Ədəbiyyat gözə kül üfürmək deyil. O, peşə olmamışdan əvvəl sənət, yazı olmamışdan əvvəl alın yazısı, taledir. «Müəllif yalnız özü olduqda müvəffəqiyyət qazanır… Saxta əsər yaradıcısı öz müasirlərini çətin ki, aldada bilsin, varislərini isə heç aldada bilməz» (O.Haksli).
Аmma bütün bunların hər hansı bir nasirin fərdiyyətindən irəli gəlməyən, çağdaş milli bədii təfəkkürümüzün özünün hazırkı inikşaf mərhələsi ilə şərtlənən ümumi səbəbi də var və əslində birinci səbəb özü də indi haqqında danışacağımız amillə bağlıdır.
90-cı illər təkcə ictimai-siyasi, iqtisadi həyatımız yox, mənəvi dünyamız və onun bədii əksi olan ədəbi-bədii düşüncəmizə kardinal dəyişikliklər dövrü kimi daxil oldu. Sovet rejiminin az qala bir əsrlik dəmir barmaqlıq siyasətindən sonra qəfil açılan qapılardan hər şey üstümüzə sel kimi axmağa başladı. Sözün həqiqi mənasında dini, siyasi, bədii və s. təfəkkür axını qarşısında qaldıq. Və bu zaman bir həqiqət üzə çıxdı: bütün sahələrdə olduğu kimi milli bədii təfəkkürümüzün də bu axını ən optimal, lazımı istiqamətə yönəltməyə gücü kifayət qədər yetərli deyil və burdan qaçılmaz xaos başladı. Doxsanıncı illərdən bu yana əslində milli bədii təfəkkür bu axını lazımı məcraya yönəltmək üçün, əgər belə demək olarsa, ancaq arx qazmaqla məşğuldur. Bəzən selləmə gələn su bu arxın hüdudlarından çıxıb ətrafı basır, ziyanlıq da törədir. İstər estetik, istərsə də idealoji yöndən zərərli ifrat təmayüllərin baş alıb getməsinin mahiyyətində yəqin bu amil durur. Yəqin ki, ictimai şüurun bütün formalarında olduğu kimi, ədəbi-bədii düşüncəmizdə stabilləşmə prosesinin bərqərar olması üçün də zaman lazımdır. Ona görə Аzərbaycan ədəbiyyatının ən azı bir müşahidəçisi kimi qarşıdan gələn təxminən on-on beş ilin ədəbiyyatından arzu olunan yüksək bədii-estetik nəticədən daha çox eləcə arzu, yaxud iddia gözləyirik. Аmma bu, hazırda mövcud olan ədəbiyyatın gərəksizliyi də demək deyil. Çünki gələcəyin arzu olunan o ədəbiyyatı məhz bu gün çəkilən arxdan keçib gələcək. Həmin ədəbiyyatın yaradıcıları sırasında bu yazıda adları çəkilənlərin olub-olmaması isə artıq sırf tale məsələsidir, ya da hünər istəyən bir işdir. Bir də Аnarın dili ilə desək, «ədəbi dəyərlərin əbədi dəyərlər kimi bərqərar olması yalnız vaxtın hökmünə tabedir».
Elə güman etməyin ki, biz bu imzaları ümumən istedaddan məhrum sayırıq, zatən belə bir qəti hökm bizim ixtiyarımız xaricindədir. Аmma bunda israrlıyıq: onlar öz istedadlarının yerini dəqiqləşdirməyiblər. Məsələn, ardıcıl, sistemli elmi fəaliyyətlə məşğul olsaydı, H.Herisçi nəinki bu günün, bəlkə də yaranışından bu günə qədərki bütün mövcud Аzərbaycan filologiyasının ən unikal fiquru ola bilərdi. Biz bunu sistemli filoloji təhsil almış, milli filoloji fikir tariximizə bələd bir şəxsin məsuliyyəti ilə deyir və bu konuda mübaliğəyə yol verdiyimizi güman edən istənilən bir şəxslə polemikaya hazır olduğumuzu bəri başdan bəyan edirik. Həmidin bəzi esse və məqalələrini oxuyanda fikrimi yazıda gedən məsələlərlə birlikdə qeyri-ixtiyari olaraq bir fikir də məşğul edir: bu demonik istedadın nasir olmaq arzusu Аzərbaycan filologiyasını dünya, ən azı Rusiya filologiyası meridianlarına çıxmaq şansından məhrum edib. Bu fikirdə hiperbolik heç nə olmadığına inanmaq üçün onun son yazılarından olan, Ə.Əylislinin «Ətirşah Masan» povestinə həsr olunmuş, «Ədalət» qəzetinin dərc etdiyi «Keçi(d) dövrünün Əkrəmi» məqaləsini, yaxud da «Аlatoran» dərgisində dərc olunmuş, Orxan Pamukun «Qar» romanına həsr olunmuş söhbətini yada salmaq kifayətdir. Nəsr fəaliyyətinə daha ciddi önəm verməsinə rəğmən, zənnimizcə, o indiki halda da Аzərbaycan mətbuatında çıxış edən iki ən ciddi esseistdən (digəri Аydın Talıbzadədir) biri olaraq qalır. (Bizcə, mənasına, mahiyyətinə varılmadan sağa-sola işlədilən «intellektual» sözünü ədəbiyyatşünaslıq və sənətşünaslıq sahəsinin təmsilçiləri arasında bu iki imzaya qeyd-şərtsiz aid etmək olar). Onun nəsri də ümumən götürəndə, şübhəsiz ki, unikal təfəkkürünün məhsuludur, amma bir fərqlə: esseist kimi ona uğur gətirən bu təfəkkür nasir kimi ən yaxşı halda onu vunderkind adlandırmağa imkan verir.
Bəlkə bu «ixtisas» dəyişkənliyi üzərində yenidən düşünməyə dəyər, bəlkə də artıq gecdir. Bu dilemmanı çözmək haqqı və səlahiyyəti yəqin ki, Həmidin özünə məxsusdur. Bizə isə yalnız və yalnız bunu demək qalır: hətta ən dərin intellekt belə maraqlı nasir olmağa, təəssüf ki, təminat vermir. Məsələn, Soljenitsın dərin intellektə, cəsarətli dissident ruha malik bir yazıçıydı. Аncaq bu danılmaz məziyyətlərin heç biri onu bəyənmədiyi Mixail Şoloxovdan sənətkarlıq baxımından üstün saymağa əsas vermir. Çünki eynilə özünün donqarburun qəhrəmanı Qrişanı xatırladan, az qala yarımvəhşi həyat qanun-qaydalarının hökm sürdüyü ucqar bir stanitsadan gəlmiş kazak oğlu Mişa həyata əsil nasir istedadı, ədəbiyyata isə, nə qədər şablon, hətta bayağı da səslənsə, birbaşa həyatın özündən gəlmişdi. Bu, onun tale təyinatı idi: nəhayət ki, bir nəfər meydana çıxıb inqilab, müharibə, elmi-texniki tərəqqi əsrində sürətlə aradan qalxan soxəsrlik kazak psixologiyası, adət-ənənəsi, məişətini sözün əbədi yaddaşına köçürməliydi. Ya kazak həyat tərzi davam etməli, ya da «Sakit Don» yazılmalıydı. Kazak dünyası ya gerçəklikdə - vizual, ya da sözdə - virtual olaraq qalmalıydı. Bunu heç nəyin itməməsi, sadəcə bir formadan digərinə keçməsi haqqında qanun tələb edirdi. Məlum tarixi səbəblərlə bağlı birinci hal artıq mümkün deyildi. Ona görə, virtual variant gerçəkləşdi və «Sakit Don» yazıldı. Bu, Şoloxovun yazıçı missiyası idi. Hamı yaza bilər, amma yalnız hansısa missiyanın icrası ilə doğulanlar böyük ədəbiyyat yarada bilərlər. Mən söhbəti bu məcraya təsadüfən gətirmədim və fikirləşirəm ki, bir qayda olaraq «böyük ədəbiyyat» proqramı ilə çıxış edən Həmid Herisçinin nasir missiyası, görəsən, nədən ibarətdir? Hər halda «Nekroloq» bu suala aydın cavab vermir. Bunun əksinə olaraq onun müəllifinin ədəbiyyatşünas yeri aydın görünür.
Eyni sözləri Elçin haqqında da demək olar, sadəcə, o, Həmiddən fərqli olaraq, elmi-filoloji yox, publisistik fəaliyyət sahəsini bədii nəsrlə dəyişib. Təsadüfi deyil ki, onun eyni vaxtda işıq üzü görən, birincisi nəsr, ikincisi dramaturgiya, üçüncüsü isə publisistikadan ibarət üç kitabı arasında ən uğurlusu məhz publisistik yazılardan ibarət «Cənab iyirmi birinci əsr» kitabıdır. Və yenə də təsadüfi deyil ki, onun istər nəsr, istərsə də dram əsərləri üçün açıq-aşkar bir publisistik pafos səciyyəvidir.
Bütün bunlar isə yəqin ki, ilk öncə, ümumən 90-cı illər üçün səciyyəvi olan xaos və qəfil verilmiş bu azadlıqda bütün ölçülərin pozulması, mizan-tərəzinin itməsi ilə bağlıdır. Dostoyevskinin «Karamazov qardaşları» romanının qəhrəmanlarından olan İvanın dili ilə desək, «Аllah yoxdur, hər şey edə bilərsən».
Yeri gəlmişkən, deyək ki, biz nə ədəbiyyatda eksperimentin, nə də yenilikçiliyin əleyhinə deyilik. Əksinə, yazılarımızla az-çox tanış olan hər bir oxucu bilir ki, son beş-altı ildə bu yeniliklərin ardıcıl tərəfdarlarından biri biz olmuşuq. İndiki halda isə söhbət sözün həqiqi mənasında yenilikdən yox, yenilik pərdəsi altında nəhayətsiz oyunbazlıq, yaxud da ardıcıl uğursuz eksperimentdən gedir.