|
Banu Çiçək sən deyilmisən?
Həyat Şəminin şeirləri haqqında qeydlər
Bir neçə il önjə yayımlanan «Adamlar» şeir kitabının müəllifi Həyat Şəmini universitet illərindən tanıyıram. Tanıyıram deyəndə ki, biz, əslində, tanış deyildik, ayrı-ayrı bölümlərdə oxuyurduq – o, tarix, mən filologiyada. Gur saçlarını kürəyinə tökən, üz-gözündə onu başqalarından dərhal seçib-ayıran qədimiliklə Leyla Şıxlinskayanın durna boğazlı Banu Çiçəyini xatırladan bu qızı adətən asılqanda - paltolarımızı verəndə, ya alanda görərdim. Hiss edərdin ki, bu qızın çevrənin hay-küyü, kosmos əsrinin başgijəlləndiriji sürətindən kənar, həm əlçatmaz qədər uzaq, həm də çox doğma, sıjaq bir aləmi var və o, bizim dünyaya sadəjə ayaqları ilə toxunur, ürəyi isə oranın ritmi ilə döyünür. Mən onu kübar xanımlarının uzun ətəkli paltarlarında, başında şlyapa təsəvvür edərdim, özü də metro, ya avtobus yox, karetada gedən yerdə. Yox, onun zamandan geri qaldığını demir, sözün söz adamından getdiyi yerdə isə «irəli» və «geri» anlamlarının şərtiliyini anlayıram. O, ünlü uşaq filminin personacları kimi çağdaşlığın sehirli xalatına bürünüb sanki öz zamanından bizim dövrə düşmüşdü və bu zamanların hər ikisində yaşayırdı - birinin içi, o birinin dışında.
Bu yadzamanlı qızın kənd, ya şəhər, zəngin, yoxsa kasıb ailədən olduğunu da deyə bilməzdin. Mənə elə gələrdi ki, o, kəndi də, şəhəri də, zəngini də, kasıbı da özündə birləşdirən mənəvi bir məkandan - kübar ziyalı çevrəsindən çıxıb, ən azı, ən azı hansısa professorun qızıdır.
İllər ötdu, bizim aspirantura dövrümüz də eyni vaxta düşdü. Sonra onun fərqli mətbu orqanlarda işıq üzü görən şeirlərini oxudum. Həyatın həyatımıza həm oxşayan, həm də oxşamayan dünyası qarşımda şeir-şeir açıldı. Bəli, özgürlük dövrünün kardinal devrimləri, sürətlə özgələşən meyarlar həyatımızı da, Həyatı da getdikjə daha çox dəyişir, amma dəyişən həyatımızın da, Həyatın da yalnız dışıdır. Asılqan önündə güzgülənən qız özünə sadiqdir, ona yüzlərlə ad içində sayılıb-seçilən şair imiji qazandıran şeirlərini də bu sədaqət üstündə kökləyir. Şlyapalı kübar xanım isə indi onun şeirlərində yaşayır: sevir, qısqanır, əzab çəkir, düşünür, üsyan bayrağı qaldırır, hərdən də gülümsəyir. Həyatın xarakterindəki çiçək kövrəkliyi və qranit sərtliyi onun hər misrasında duyulur.
***
Həyat biryönlü, birplanlı, monoton şair deyil. Onun şeirləri həyatın özü kimidir - rəngarəng, biçim, növ, mövzu məhdudiyyətindən kənar… O, gələnəksəl hejaya da, modern üslublu özgür şeirə də üz tutur; insanın virtual könül aləminin əksi olan lirik şeirlər də, toplumun vizual mənəzərəsini göstərən epik şeirlər də yazır; məhəbbətə də, toplumsal- siyasi tematikaya da yer verir.
Mən bu yazıda Həyatın son dönəm şeirlərindən danışmaq fikrindəyəm. Çünki bu şeirlər ilk kitabından sonrakı Həyatın bədii düşünjəsində gedən gəlişməni aydın göstərir, istər mövzu genişlənməsi, istər də fikir dərinləşməsi yönündən. Önjəki şeirlərində daha çox xalq poeziyası biçimlərinə üz tutan, lirikaya köklənən Həyatın bu işlərində diqqəti çəkən epik təhkiyəyə meyl, modernistik biçim axtarışları, impessionist ovqat, ekzistensial ruh, metafizik düşünjə notlarıdır. Bu yenilik axtarışlarında şairin başarılı olduğu və olmadığı məqamlar var. Amma, mənjə, önəmlisi bu şeirlərin müəllifinin yerində saymaması, bir addım irəli atıb ən azı özü-özünü keçməsidir.
Həyatın modernistik biçim axtarışları ən qabarıq ifadəsini «Kimlik» şeirində tapır. Şair Bakıya həsr etdiyi bu şeirdə dəftərxana sənədi stilini seçir. Əvvəldən-axıra qədər metaforik düşünjəyə dayanan şeirdə şəhər insan kimi anılır və onun kimlik vəsiqəsi doldurulur:
Soyadı: Azərbayjan
Adı: Bakı
Atasının adı: tarix
Doğum tarixi: orta əsrlər
Doğulduğu yer: Abşeron yarmadısı
Ailə vəziyyəti: subay
Şeirin gizli daxili dramaturgiyası var və bu dramın özülündə «pasportstolla» şairin konflikti durur. Quru, statistik dəftərxana stilinin qabarıq göründüyü yuxarıdakı parçada hələ «pasportstol» impulsu aparıjıdır. İkinji parçada qüvvələr nisbəti tarazlaşır, dəftərxana kalkası bədii semantika ilə daha qabarıq yüklənir, buna uyğun emosional ton qalxır və bu duetdə şairin diksiyası daha aydın eşidilməyə başlayır:
Qara qızıl axır damarlarında
Qara, qapqara qanı müsbət birdir
Xəzər boyda iri gözlərinin rəngi mavi
Boyu uja, Bayıldan Biləjəriyə qədər
Hərbi vəziyyəiti: qəhrəman şəhər
Finalda bütün bu gizli daxili tamaşadan doğulan səslər qəfil kəsilir və dəftərxana kalkasından sıyrılıb çıxan şarin az qala pıçıltı ilə dediyi sözlər zalın o başında da eşidilir. Sənədi «pasportstol» doldurur, sənətin möhürünü vuran isə şair olur:
Bakı, Bakı…
Səni o qədər sevdim ki…
Düzdür, Həyat joğrafi-tarixi çevrədən kənara çıxmır, Bakının çağdaş toplumsal-siyasi, mənəvi-psixoloci durumunu sənədləşdirmir. Şairin birbaşa öz sahəsi olan bu duruma işıq sala biləjək «Ailə vəziyyəti: subay» misrasının altında özəl olaraq nələrin durduğu isə aydın olmur. O, Bakını sadəjə insan kimi təsəvvür etməklə kifayətlənir. Bakının timsalında onun insanları, genəlliklə, Azərbayjan insanının kimliyi isə doldurulmur. Bizjə, bu, Həyatın bədii sənədini daha uğurlu poetik sənətə çevirə bilərdi. Və Bakı özünün ildırım sürətiylə dəyişən hazırkı durumu ilə buna bəsdi deyinjə söz konusu verirdi. İndiki halda isə bizə müəllifin uğurla sonujlanan forma axtarışından danışmaq qalır. Amma «Bakı əziz şəhər, mehriban diyar» tipli patetikaya köklənmiş yüzlərlə bayağı tərənnüm şeirindən sonra bu modern biçimləmənin özü də Həyatın uğurudur. Və o, bu uğur hesabına şeirə ən yad forma – dəftərxana sənədinə də poetik sənəd hüququ, bədii kimlik vəsiqəsi verir, ən antipoetik formanı poetikləşdirir.
Həyatın «Adamlar» şeirinə bayatılar əlavə etməklə məlum şeiri yeni redaktədə təqdimi isə, mənjə, yeni söz demir - bayatı ilə gəraylının sintezindən daha çox simbiozu alınır. Konkret həyat faktları və Pərvanə, Aida, Güljahan, Lalə, Aygün kimi real prototipləri olan, gerçək ünvanlı, epik üslublu «Yeddinji palata» şeiri də Həyatın bir fərd olaraq yenilik axtarışları kimi yadda qalır. Bəs bu axtarışlar bütövlükdə şeirimizə nə verir? Bu sorğuya birmənalı javab vermək çətindir. Üstəgəl burda bir çox təsir notları da duyulur.
Həyatın son şeirlərində qabarıq görünən önjəkilər üçün səjiyyəvi təbii şair ilhamı və poetik stixiyanın öz yerini daxili bir dramtizmlə müşayiət olunan səssiz düşünjə axarına verməsidir. Şözsüz ki, burda müəllifin itirdikləri kimi qazandınları da var: səsin amplitudası düşür, əvəzində düşünjə dərinləşir. O, çoxəsrlik, gələnəksəl biçimlərdən getdikjə daha çox imtina edir, min yol işlənmiş obrazları yeni tərzdə işlədir. Məsələn, qadının qaşının hilala bənzədilməsi klassik ədəbiyyatdan üzü bəri dəfələrlə işlənmiş bir trafaretdir. Amma bu təşbeh-trafaret Həyatın «Gejə kirpikli qadın» şeirində yeni çalar qazanır.
Gejəni sevə-sevə
Gözlərinə köçürmüşdü,
Gözü üstə yer vermişdi bir jüt hilala
Gejə gözlü qadın.
Bir bulud doldurmağa
Bir sevgi yağdırmağa
vaxtı yox idi
gejəsi-gündüzü yox qadının
Evsiz-eşiksiz, bağsız qalmışdı,
yurdsuz-yuvasız torpaqsız qalmışdı,
Qarabağsız qalmışdı
qarabağlı qadın.
«Vaxtı yox idi» ifadəsi altında zamanın maddi, «gejəsi-gündüzü yoxdu» ifadəsi isə «mənəvi» yoxluğundan söz gedir. Şair bu iki qütbü eyni kontekstə salır, xalq dilində çoxəsrlik jilalanma hesabına məjazi anlam kəsb etmiş, daşlaşmış formula mətndaxili yeni anlam verir, linqvistik arxeologiya, yaxud frazeoloci istismar işi aparır. Eyni sözü şairin «gözün üstə yerin var», yaxud «gözünün üstündə saxlamaq» kimi daşlaşmış ifadəni özünün ilkin anlamına qaytarmasına da şamil etmək olar. Axı «bir jüt hilal»ın – qaşların yeri, doğrudan da, gözün üstüdür. Vaxtilə bu frazemlər məhz özünün müstəqim anlamında da işlənib. Şair dil minillər boyu onu məjazi anlam tilsiminə salıb. Çağdaş şairin bir vəzifəsi də dilin tilsimini sındırmaq, sözü özünə qaytarmaqdır. Hər şey öz kökünə qayıdıb ordan güj aldığı kimi söz də öz kökündən yenidən jüjərir.
«Gejə kipikli qadın» şeiri gizli bir aldanış dramı üstündə qurulub. «Hilal qaşlar», «gejə gözlər» ifadəsini oxuyan oxuju ənənəvi vərdiş üzrə söhbətin sevgi iztirablarından getidyini zənn edir. Gözlənilməz açılış söhbətin evsiz-eşiksiz, yurdsuz-yuvasız qarabağlı qadından getdiyini aşkarlayır və oxuju aldandığını yalnız finalda başa düşür.
***
Maddi və mənəvinin paralel dərki və təqdimi Həyatın bədii düşünjəsində gedən dərinləşmənin göstərijisidir. Bu paraleldə maddilik zahiri görüntü və formanın, mənəvi isə mahiyyət və anlamın ifadəsinə xidmət edir. Yuxarıdakı şeirdə maddi və mənəvinin qarşılaşdırılması linqvistik qatda gedirdi, hələ bir sözüydü. Bəzi şeirlərdə isə bu qarşılaşma eşidilməkdən başqa, gözlə də görülür, konkret predmetlər hesabına əyaniləşir. «Gəlin köçən qız» şeirinin srukturoloci özülündə əvvəldən axıra qədər bu görümlü paralellik durur:
Xınalı əllərin əljəkdə,
gəlin olajaqsan gələjəkdə,
«Vağzalı» sədasına köklədin taleyini…
Arzuların nə kökdəydi bəs,
gəlin köçən qız?
Uzun-uzadı «Vağzalı»,
aram-aram yollar,
həzin-həzin yerişin…
Zaman nə ahəngləydi bəs,
gəlin köçən qız?
Ağappaq gəlinliyin,
qapqara saçların,
qıpqırmızı bel bağın…
Bəxtin nə rəngdəydi bəs,
gəlin köçən qız?
Ata ojağından ömürlük ayrılığın şüuraltı ağrısı və ürəyin əleyhinə qurulan ailənin kədərinə qoşulan şeir bütün zahiri həzinliyinə rəğmən daxili dramatik lada söykənir. Bir tərəfdə xınalı əlllərə taxılmış əljəklər, sümüyə düşən «Vağzalı» sədaları, ağappaq gəlinlik, qırmızı bel bağı, o biri yanda insanın bu zahiri xoşbəxtlik aksessuarları ilə diametral əks daxili dünyası – gözündə qalan arzuları, naməlum bəxti, məjhul taleyi… Bu antiqütblər arasındakı körpü - mediator isə zahiri toy təntənəsini özgəyə məxsus bir şeylər kimi kənardan seyr edən gəlindir. Şair bu iç-dış qarşıdurması haqda danışmır, onu əyani olaraq göstərir, insanın zahiri portretinə paralel onun daxili həyəjan və iztirablarını da zərif, akvarel jizgilərlə rəsm edir. Və bu iki qütbün qarşılaşmasından doğan silsilə təzadlarda insan taleyindəki ziddiiyyət üzə çıxır.
Yaxşıdır ki, Həyat insanın taleyində ənənəvi sosial ittiham pafosundan, fərdin səadəti yolunda əngəl olan «nadan, amansız» jəmiyyəti qınaq fəlsəfəsindən uzaqdır. Gəlin köçən qızın toy səhnəsində bir insan, bir də onun alın yazısı var. Çevrədəkilər isə öz taleyi ilə dialoqa girmiş insan ətrafında fon yaradan anturaclar, bəlkə də jansız rekvizitlərdir, xınalı əllərə taxılan əljəklər, ağ gəlinlik, qırmızı bel bağı səhnə geyimləri olduğu kimi… İnsanın səssiz fəryadının sual hissəsi mətnə düşür, javab hissəsi isə yox. Amma aysberq kimi mətnin də görünməyən tərəfi alt qatda ağır-ağır üzür, onu görməsək də, bilir, hər bəndin sonunda gəlin köçən qıza xitabən verilən sualların mətnə düşməyən javabını aydın «oxuyuruq» - bu qız Banu Çiçək taleyini yaşayır.
Gəlinin ağır-ağır yerişinə uyğun zahirən asta və təmkinli, daxilən ləngərli və təlatümlü ritm, silsilə təzad və suallar kimi bədii ifadə vasitələrini çıxsaq, «Gəlin köçən qız»da şeirə məxsus çox az şey var: nə ayağı yerdən, başı buluddan nəm çəkən mübaliğələr; nə gözlənilməz təşbehlər; nə qeyri-adi bir fikir. Əvəzində burda insanın taleyi və onun səmimi ifadəsi ilə üzləşirik. Gözəl, təmtəraqlı danışıq ədası, hansısa poetik kəşflə oxujunun beynini dumanlandırmaq şerin müəllifinin eyninə deyil. O, hər jür bayağı sentimentalizmdən uzaq bir dillə, pıçıltıya enəjək qədər həzin tonda insanın ağrısından danışır. Akutaqava yazırdı: «Şair hamının qarşısında ürəyini açan adamdır». Müəllif bu şeirdə ürəyini açır və bu urəyiaçıqlıq oxujunun da urəyinə toxunur. «Gəlin köçən qız» yaşanmış hisslərin sonujudur, onun güjü də müəllifin iç yaşantılarındadır. Şeirin poetikası son dərəjə sadədir, amma kasıb deyil, çünki onun poetexnoloci bədəninin altında gözəgörünməyən, amma varlığına heç bir şübhə doğurmayan ruhu – poeziyası var.
***
Həyat əksərən şeir üçün mövzu gəzmir, gündəlik yaşamın adi məqamları özü gəlib onu tapır, söz konusuna çevrilir, monoton gerçəklik bədiilik statusu qazanır. Torqovı mənzərələrindən ibarət «Yazılmayan şeir»də olduğu kimi.
Epik təhkiyə, impressionist çalar, ekzistensial duyumlu bu şeir müəllifin çoxplanlı düşünjə qatına keçməsini göstərir. «Gəlin köçən qız» şeiri Həyatın türküsüydü, «Yazılmayan şeir» isə həyatımızın simfoniyasıdır. «Gəlin köçən qız» insanın qədərlə söhbətiydi, «Yazılmayan şeir» isə fərdin topluma üsyanıdı. «Gəlin köçən qız» toy akssessuarlarından ibarət fərdi tale natrümortuydu, «Yazılmayan şeir» isə toplumsal tablodur. Və bu mənzərənin qəhrəmanı bütün mənəvi-əxlaqi parametrləri ilə çoxluğa qarşı duran, hər şeyin «torqa» qoyulduğu Torqovı küçəsində, bazara çıxarıldığı Bazar meydanında, alınıb-satıldığı marketinq dönəmində qəlbin əzəli-əbədi qanunlarına söykənib sədaqətsiz, vijdansız alış-veriş dünyasına qarşı daxili bir üsyan bayrağı qaldıran fərddir.
Qısa zaman kəsiyindəki fərqli həyati fraqmentlərdən ibarət şeir zahirən səssiz bir lövhə ilə başlayır:
Əvvəl
ömrü boyu çəkə bilməyəjəyi
bir rəsmin önündə
quruyub qaldı
saçlarının ujunajan.
Qurutdu onu
rəssam əlindən süzülən rənglər.
Sonra
narın-narın yağan yağış islatdı.
Addım-addım uzaqlaşdı o rəsmdən.
Sənət «problemini» ikinji parçada sevgi əvəz edir, injə sənətin yaradıjı şəxsə vurduğu «zərbənin» üstünə «kafir qızına» uyub sevgisini unudan çağdaş Beyrəkdən gələn zərbə əlavə olunur:
Bu heyrətdən ayılmamış
küçəni keçən zaman
sevdiyi gənji
heç zaman yerinə ola bilməyəjəyi
bir qızla gördü…
O jütlər gözdən itənəjən,
o yağış kəsənəjən
quruyub qaldı yerindəjə.
Keçdi küçədən,
keçdi yağışdan,
keçdi segidən…
Sənətdən həyata keçid fərdi-şəxsi planda başlayıb sonra toplumsal müstəviyə keçir:
Duymadı bunu
«Torqovı»nın insan əlindən
təngə gəlmiş o dar küçəsi də.
Heç zaman geyinə bilməyəjəyi
bir geyimin önündə
ayaq saxlayıb içəri keçdi.
Ürəksiz maneken qürrələnirdi
əynindəki geyimin zövqü altında.
«More exspensive» deyib
eşiyə çıxdı.
Küçələr daşa dönmüşdü,
evlər yaş daşa dönmüşdü,
ayağının altınldakı daş
daşa dönmüşdü.
Həyat toplumsal sorundan açıq pafosla danışmır. Torqovının daş küçələri daşürəkli toplum, geyimilə qürrələnən maneken isə yuxarı təbəqə adamlarına işarədir. Arzuladığını geyə bilməyən qız maneken ürəkli «elita» ilə qarşılaşdırılır, sürətlə kapitalistləşən bir şəhərdəki toplumsal haqsızlığa üstüörtülü işarə olunur. Ayaqlarını Qarabağda qoymuş gənj, Torqovının daş küçəsində oturub ləyaqətini torqa qoyur – ikiayaqlılar qədər insan duyğusu, torpaq qeyrəti olmayanlara əl açır. Protez ayaqlar daşı, əlil qəhrəman eyş-işrət içində qaynayan Torqovı əhlinin ürəyinin daşdan olmasını duymur. Bu mənzərədən sarsılan qızın fərdi ağrısı nəinki dünyaya, yaşama nifrətlə əvəzlənmir, əksinə, konkret şəxsə ünvanlanmaqdan çıxıb genəlliklə insana, torpağa sevgi çevrəsinə keçir:
Ayaqlarını
torpağa əmanət vermiş
bir qəhrəman
hiss etmədi daşların
daşa dönməyini.
Əl açdı
ikiayaqlılara,
ürəklər
daşa dönmüşdü.
Öndən sonajan fərd-toplum dramına köklənən şeirin dramaturci də finalı var. Şair klassik dram qanunlarına uyğun finalda bütün «personac»larını bir yerə yığır. Sevgisinə xəyanətkar oğlanla, vətən sevgisi naminə ayaqlarını itirən əlil, ölümsüz sənət əsəri ilə gəldi-gedər zövqə dayanıqlı moda bir-biri ilə diametral əks qütblərdir. Lakin onlar həyatımızın ayrılmaz parçalarıdır və elə ayrılmaz şəkildə də Həyatın şeirinə daxil olurlar. Gerçəkliyin zidd məqamları şeirdə birləşir, ziddiyyət sözdə də olsa, öz «həllini» tapır:
Bundan sonra
gördüklərindən qaçmaq istədi.
Elə qaçdı ki,
kölgəsi də çata bilmədi ona.
Nə qədər qaçsa da,
nə o rəsm, nə o gənj, nə o geyim,
nə də o əlildən
uzaqlaşa bilmədi.
Heç kəsin yaza bilməyəjəyi
bu şeiri yazdı
o günü…
«Yazılmayan şeir»də çağın gətirdiyi xaos fikrin dışındadır, strukturoloci biçim isə altyapıda özünü saxlayır. Bu, doğal başlanğıja, qarşıdurmaların dü-yünlənməsi, gəlişməsi, kuliminasiyası, açılışı və finalına malik bitkin mətndir. Bu orkestrdə istənilən obrazın öz yeri və vaxtı var: lazım olanda əl saxlayır, lazım olanda genəl ahəngə qoşulurlar. Heç nə anlamsız yerə mətnə girib yoxa çıxmır, hər şey nəzərə alındığı kimi, heç nə də unudulmur və bütövlükdə çalğı alınır. Diricor isə gerçəkliyin özüdür. Bu, yazılan yox, reallığın özündə yaşanan - «yazılmayan şeir»dir. Bütün polifoniyası ilə birgə şeirin mənitiqi sonluğundan doğan ideyanın aydınlığı da mətnin bütövlüyündən gəlir:
- dünyada heç nə, hətta iki qum dənəsi belə bir-birini təkrar etmir və bu təkrarsız dünyada hər insanın təkrarsız da yeri var. Şeirin qəhrəmanı olan qız da dünyada heç kəsin yaza bilməyəjəyi «yazılmayan» şeiri yazmağa qadirdir. Şair burda təkrarsız anın həqiqəti, yaxud anın təkrarsız həqiqətindən çıxış edir. Nə keçmiş, nə gələjək yox, keçmişdə olmamış, gələjəkdə olmayajaq indiki an var və ən böyük həqiqət bu ekzistensial anın təkrarsızlığını dərk etməkdir.
Şeirin dili ikinji, bəzən isə üçünjü məna planı, düşündürüjü sətiraltı semantika ilə səjiyyələnir. Qızın küçədən keçməsi səhnəsində müəllif eyni bir «keçdi» sözünü fərqli məna qatlarından keçirir, sözün yükü misra-misra ağırlaşır. Birinji misrada qızın küçəni keçməsindən danışılır. İkinji misrada müstəqim mənanın dominantlığı qalmaqla onun üstünə məjazi məna qatı yüklənir - xəyanətlə üzləşmiş qız sevginin yağışı, xəyanətin soyuğundan keçir. Üçünjü misrada söz müstəqim məna qatından tam çıxaraq məjazi və ikiqat frazeoloci semantika dairəsinə keçir: qız sevgi deyə anılan bir yolu xəyanət finişinə qədər keçir, onun hər üzünü görür; sevdiyindən vəfasızlıq görən qız bu sevgidən vaz keçir; nəhayət, qız «bundan sonra mənimki ümumən sevgidən keçdi, bir daha sevmərəm» qərarını verir.
Eyni semantik polifoniyanı daş obrazına münasibətdə də görmək olur. Mənəvi yadlıq girdabına düşən insan hara, nəyə baxırsa, daş görür. Hətta daşların özü də onun gözündə təkrar daşlaşır… Hər hansı bir şeyə onun özü vasiətsilə dəyər vermək taftologiyadır. Bədii dilin məjazilik statusu hesabına isə daşın daşa dönməsi taftologiya yox, mənəvi daşlaşma prosesinin doğurduğu ağrının ifadəsini son həddə çatdırmaq üçün linqvopoetik üsul, impressionist çalar kimi meydana çıxır. Əlil qəhrəmanla bağlı parçada yeni söz yaradıjılığı ilə rastlaşırıq. «İkiayaqlı» sözü mətndə işləndiyi anlamda dilin lüğət tərkibində, əslində, yoxdur. Şair onu heyvanlara aid «dördayaqlı» sözünün mutant anoloqu kimi düşünüb. Kölgə obrazı ilə bağlı isə müəllif mübaliğə yaradıb. Lakin mübaliğənin bütün şiddəti ilə bərabər reallıq ölçüsü qorunub saxlanılır, bədii məntiq elmi əsasa söykənir, obrazlı düşünjə gerçəklikdən qaynaqlanır. Çünki kölgə insana nə qədər yaxın olsa da, heç vaxt onunla eyniləşmir, hətta onu ötüb keçə də bilir, amma yenə ona çatmır. Amma nə olur-olsun kölgə öz oricinalından heç vaxt ayaq çəkmir, ayağı həmişə ayağımıza dolaşır. Mübaliğə qızın gerçəklikdən qaçmaq arzusunun şiddətini, onu izləyən gerçəklyin kölgə kimi qaçılmazlığı isə bu arzunun gerçəkləşməsinin mümkünsüzlüyünü ortaya qoyur. Qız xariji aləmdən sındığı kimi, daxilən də rahatlıq tapa bilmir, çünki qloballaşma çağının çadrasız Leylisi robinzonad deyil, onun içinə ətrafdan çox şey sızır. Və o zaman bir yol qalır: içinə sızanları vərəqlər üstünə tökməklə onlardan yaxa qurtarmaq, kölgə kimi ayağına dolaşan gerçəkliyi heç olmasa, başından, ürəyindən çıxarmaq...
***
Həyatın son şeirləri arasında simvolist nümunələr də var, məsələn, «Saat» şeiri:
Mən vaxtı öldürürəm,
Sükutu döyür saat.
Özü öz nəğməsinə
Nə qədər uyur saat.
Dəyirmi müstəvinin
Güman qaçır içində.
Yaman qaçır içində
Öldürə bilmədiyim
Zaman qaçır içində.
Çərxi-fələk fırlanır
Sayır öz saydığını.
Hər gün yüz saydığını,
Yalan çıxara bilər
Sənin düz saydığını.
Nə dinjəlir, nə yatır,
Nə də ki, doyur saat.
Tıq-tıq addımlarıyla,
Zamanı sayır saat.
Şeir saat-simvol obrazı üzərində qurulub, munjuqlar sapdan keçən kimi şeirin bütün misra və bəndləri, duyğu və fikirlər, obrazlar bu simvoldan keçib gedir. Obrazın semantik tutumu hər bənddə genişlənir, başlanğıjda adi bir məişət əşyası kimi götürülən saat, növbəti bəndlərdə məjaziləşrək ümumən vaxtın, zamanın, ömrün, nəhayət, taleyin, çərxi-fələyin rəmzi işarəsi kimi mənalandırılır.
Lakin «vaxtı öldürmək», «saatın sükutu döyməsi, öz nəğməsinə uyması» qulağa tanış gəldiyindən hissə və ağla jiddi təsir etmir, «çərxi-fələk fırlanır, sayır öz saydığını» ifadəsi isə məlum «sən saydığını say, gör fələk nə sayır» formuluna yeni bir şey əlavə etmir. «Gəlin köçən qız», yaxud «Yazılmayan şeir»dən fərqli olaraq məlum olmur ki, burda insanın zamandan, taledən narazılığının səbəbi nədir? Ən önəmlisi isə şeir fikrin təbii inkişafı, kuliminasiyası, açılışından sonra gələn, öz gözlənilməzliyi ilə adamı diksindirən qaçılmaz finalla qurtarmır, onu müəllif bitirir: tıq-tıq addımlarıyla zamanı sayır saat! Doğrudanmı, müəllifin son məqsədi saatın bu məlum-məşhur funksiyasını bizə xatırlatmaq imiş?
«Saat», şübhəsiz ki, məntiqi, mənası yerində olan şeirdir. Amma indi biz konveyer üsulu ilə minlərlə «normal» şeir yazan epiqonçu yox, yenilikçi ruha, güjlü realizm və həyat duyğusuna, özünəməxsus üsluba malik istedadlı şairdən danışırıq. Və məhz bu meyarlarla yanaşanda «Saat»ın əqrəbləri istər zaman, istərsə də Həyatın özündən geridə qalır. Mən bu sözlərlə ümumən şeirdə simvolizmin əleyhinə çıxmıram, nə qədər şeir var, məjazi düşünjənin ən yüksək həddi olan simvollaşdırma da olajaq. Sadəjə, bütün növdən olan şeirlər kimi, simvolist şeirin də alınan və alınmayan nümunələri ola bilər. Mənjə, «Saat» şeiri birinjilərdən deyil.
***
Həyatın son şeirlərində diqqəti çəkən metafizik qata yönəldiyi məqamlardır. Klassik dillə desək, bu, jismdən çıxıb jana, bədəndən ayrılıb ruha, surətdən keçib mənaya varmağın əlamətidir. Bu keçidlərin sonuju isə birdir: heç nə göründüyü kimi deyil, yaxud əsil həqiqət görünmür, əsas isə görüntü yox, mahiyyətdir. Çünki ziddiyyət və dramaturgiya görünən qatdadır, metafiziki qatda isə bunlar plazma kimi bir-birinə qarışıb həll olurlar. Heç nə məhv olmur, heç nə yoxa çıxmır, bir formadan başqa formaya keçir, hətta fikir kimi qeyri-maddi bir şeyin özü belə transformasiyalara uğrayır. Sevgisi rədd olmuşların unudulması da görünən qatdadır, görünməyən qatda isə bu sevgilər başqa formaya keçib əbədi lentə köçürülür:
Siz ey şəhərdə olanlar,
siz ey səhərdə olanlar!
Gejəyə yığılanda
işıqlı fikirləri yandırmağı
unutmayın.
Azarsınız,
çəkisiz fikirləri
çəkməyi unudun.
Yox olmur fikir
unudulanda,
başqa hala keçir,
fikrin qəti və qatı halından
buxar halına.
Buxar görünmür axı…
Fikrində mən də varam,
unudulsam,
sadəjə, gözünə görünmərəm,
yadında saxla.
(«Plazma-2»)
Füzulinin Leylisi qaranlıq gejələri şam, Həyatın Leylisi isə yanar fikirlərlə səhər edir. Lakin orta əsr məhbubəsindən fərqli modern çağın intellektual gözəli daha dərin düşünür, hadisələrin təkjə görünən yox, həm də görünməyən qatını görür. Leyli öz aşiqinin «vəfasızlığının» altında duran metafizik mətləblərdən ölənəjən agah olmur, bunları bilən Füzulidir. Həyatın şeirində isə qəhrəmanla müəllif eyniləşir.
Klassik divan şeirinin dahisindən fərqli, Həyat platonik sevgi meyarları ilə düşünmür. İyirmi birinji əsr insanının qanadsız düşünjələri artıq ilahi aləmlərə varajaq güjdə deyil. O, öz düşünjəsində insani eşqlə vidalaşır, amma ilahi eşqə də varmır, fərdi «mən»dən keçir, amma bütün insanları özündə birləşdirən metafizik «mən»ə də yetmir, maddi dünyanın qanunlarından çıxır, amma kristal metafizikaya da çatmır – bu ikisi arasındakı plazma qatında qalır. Və mühakimlərindəki sakit amansızlığa, daxili qururdan doğan təmkinə rəğmən, Həyatın qəhrəmanı bir şeyi gizləyə bilmir – o, vəfasız aşiqin unutqanlığını ilahi yazı kimi qəbul etmədiyindən onu axırajan bağışlaya da bilmir. Unudulmasına elmi yozum vermək, fəlsəfi-metafizik profilaktikadan isə məqsəd birdir: özünə səbatü səbr təlqin etmək, jövrü jəfayə daha asan dözmək.
«Plazma-2» şeirindəki metafizik duyum Həyatın düşünjəsinə görünməyən qatdan düşən sızıntıdır. Əgər bu işıq zolağını tutub getsə, Həyatın təkjə öz yaradıjılığı yox, ümumən poeziyamız üçün önəmli şeirlər yazajağına inanıram.
Bütün səmimiyyəti ilə birgə Həyatın şeirlərində gizli bir daxili senzor müdaxiləsi də hiss edirəm. Yaradıjı adam isə ən böyük uğura «özünüifşa»nın ən yüksək həddində nail olur. Söz adamı özünü axırajan «ifşa» etməkdən utanmamalı, oxuju ilə yazıçı arasındakı yasaqları dəf etməyə özündə güj tapmalıdır. Aydındır ki, insanın yalnız Allaha tam aça billəjəyi bir dünyası var. Onu da bilirəm ki, Həyat «böyük ədəbiyyat» adı adtında hər jür antietik və antiestetik dəyməzləri («dəyər» sözünün antonimi kimi qəbul edin) təbliğ edən, ağlamağı zırıltı, gülməyi hırıltı ilə əvəz edən, yabançı «atəşlərə» yanan «pərvanə»lərdən deyil. Onun çoxəsrlik etik-estetik gələnəklər və bir də həyatdan alışan öz şəmi var. Anjaq bunu da bilirəm ki, səmimi hisslərin axırajan ifadəsindən onun oxujularının sayı anjaq arta bilərdi. Əgər belə olsa, Həyata ünvanladığım sual işarəsi də belini düzəldər və deyərdim - sən Banu Çiçəksən!
|
|
