|
P.S.
Drama + tryuk
Çağdaş dramaturgiya və drama+tryukiya haqqında düşüncələr
Azərbaycan Respublikasının mədəniyyət naziri sayın Əbülfəz Qarayevin Yazıçılar Birliyində gənc yazarlarla görüşündə dediyi “Dramaturgiyamızda yeni imzalara ehtiyac var” sözlərini yəqin ki, xatırlayanlar var. Əslində, bizdə dramaturq qıtlığı həmişə olub. Və bu da təbii... Az qala hər il yeni şair, nasir peyda olur, dramaturji istedad isə on-on beş ildən zühur edir. Amma bu o deməkmi ki, özəl istedadı olmayan hər kəs səhnəni boş görüb «bir pyes də yazım, görüm nə alınır?» amacıyla parodiyalar yazsın və rejissorlar da «hər cür cındırdan da tamaşa qurmaq olar» (Meyerxold) məntiqiylə bunlara «səhnə həyatı» versin.
Bu gün hamı «dram» yazır. Həsən də qəlyan çəkir, Hüsən də qəlyan çəkir, tənbəki bol olanda ötən də qəlyan şəkir. Görünür, çoxunun könlündən premyeralarda xanımı (yaxud da əri) ilə birlikdə müəllif lojasında oturmaq, tamaşadan sonra alqışlar altında səhnəyə çıxıb özünü göstərmək keçir. Amma ortalıqda bu şöhrətə haqq qazandıran bir iş də olmalı deyilmi?
Sözsüz ki, istisnalar da var: Xalq yazıçısı
Elçinin
«Poçt şöbəsində xəyal», «Ah, Paris, Paris!», «Dəlixanadan dəli qaçıb», «Mənim ərim dəlidir», «Mən sənin dayınam», «Mahmud və Məryəm», «Ağ dəvə», “Şekspir”, “Arılar arasında” və digər pyesləri tarixi, yaxud çağdaş mövzuda yazılmasına rəğmən günümüzün sosial-mənəvi mənzərəsini cızır, özgürlük dövrü insanının içsəl dartışmalarını ortaya qoyur. Yazıçının nəsri və ədəbi-tənqidi üçün də səciyyəvi olan aydın məntiq, milli gələnəklərə bağlılıq, qabaqcıl dünya ədəbi proseslərinə bələdlik, aktuallıq onun pyeslərində də qabarıq duyulur. Onun istər Milli Teatr, istərsə də İstanbul Şəhər Bələdiyyə Teatrosunda uğurla səhnələşdirilən “Qatil” pyesi isə bütün türk xalqları teatrının hadisəsi oldu.
Pyeslərinin kəmiyyət və keyfiyyəti ilə seçilən
Əli Əmirlinin
ana konusu – “humanist” sosializmdən “amansız” kapitalizmə düşən sovet insanının bu qəfil keçidlə bağlı psixoloji travmaları, onun yeni mənəvi-əxlaqi atmosferə adaptasiyasının ağrıları, qazanc yollarını mənimsəməsi və buna paralel qaçılmaz mənəvi-əxlaqi itkiləridir. Dramaturqun özgürlük dövrü həyatımıza xronoloji bir ardıcıllıqla güzgü tutan əsərlərinin bəzilərinə («Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular», «İyirmi ildən sonra», «Yeddi məhbusə», «Onun iki qabırğası» və s.) müxtəlif teatrların səhnələrində, bəzilərinə («Bala, başa bəla») teleekranda yaddaqalan quruluş verilib, bəziləri («Köhnə ev», «Varlı qadın», «Mesenat») isə təkcə dramaturqun yox, bütövlükdə teatrımızın uğuru kimi qəbul olunub.
Klassik gələnəklərə sədaqət ruhlu, dekorativ və deklarativ modernizm yox, sintezə meylli dramaturqun son pyesləri (“Ağa Məhəmməd Şah Qacar”, “Əli və Nino”, “Sevilən qadın”) göstərir ki, onun məhsuldar və keyfiyyətli dramaturji fəaliyyəti davam edir. Xəstə toplumun nəbzini tutub ürək döyüntülərini dinləməyi bacaran Ə.Əmirlinin pyesləri 100 il sonranın tamaşaçısı üçün də indiki kimi maraqlı olacaqmı? Bu sorunu cavablandırmaq peyğəmbərlik olardı. Amma bir məsələ qətidir – son dramaturqumuz İlyas Əfəndiyevdən estafeti qəbul etmək şərəfi məhz ona nəsib olub.
Firuz Mustafanın
səhnə üzü görən və görməyən müxtəlif pyesləri («Tabut», «Əqrəb bürcü», «Çardaqda zirzəmi» və s.) müəllifin istər toplumsal-siyasi faktlara cəsarətli müdaxiləsi, istərsə də modern ifadə üsullarının zənginliyi ilə seçilir. Onun üçün toplumsal-siyasi, mənəvi-psixoloji qatlardan keçərək metafizik sferaya, tale planına nüfuz etmək, zahiri olayların batini səbəblərinə varmaq amacı səciyyəvidir. Amma, məncə, F. Mustafa bəzən formal eksperimentçiliyə gedir, taleyüklü məsələlərdən yan keçir, sorunlar dünyamızın periferik nahiyələrində gəzib dolaşır. “Periferiya” sorunu onun indiyəcən Azərbaycan teatr sənətinin paytaxtı Milli Teatra yol tapmamasından da bəlli. Görəsən bu, Milli Teatrın tamaşa xərclərini müəlliflərin üstünə yıxmasından gəlmir ki? Bilmərik. Gücümüz onun pyeslərinin bölgə teatrları, tədris teatrı, Dövlət Gənclər Teatrından o yana keçmədiyini xatırlatmağa yetir.
Yeni nəsil yazarların dram cəhdlərini göz önünə alarkən kəmiyyət baxımından Aygün Həsənoğlu və Elçin Hüseynbəyli yada düşür. Çoxsaylı pyeslərin müəllifi olan
Aygün Həsənoğlunun
Gənc Tamaşaçılar Teatrında səhnələşdirilən “Mağara” pyesi dramaturgiyamıza yeni imzanın gəlişinə ümidlər doğurdu. Pyesin ən maraqlı tərəfi özgürlük dönəmində üzləşdiyimiz hərbi-siyasi sorunlara etnik-tarixi təfəkkürümüzün qaranlıq qatlarından işıq salmasında deyildi. Bunu Aygünə qədər də edənlər olmuşdu. Aygünün etnik yaddaşımızın Ərgənəkon mağarası ilə bağlı ən dərin tarixi-mifoloji laylarına varması ilə də iş bitmirdi. Gənc dramaturq öz ideyasını çağdaş tamaşaçını cəlb edəcək modern formada ifadə etməyə çalışmış və başarılı çıxmışdı. Pyesin başlıca uğuru, məncə, bundaydı. Ən çox razılıq doğuran isə gənc, zərif bir xanımın dramaturgiya kimi ağır yükün altına girməsiydi. Milli dramaturgiyamız həqiqi dramatuji istedadı olan ilk xanım yazarını yetirməyə, nəhayət ki, çox yaxın görünürdü. Amma cinmi toxundu, şeytanmı göz ağartdı, maddi sorunlarmı mane oldu, adının prezident təqaüdü alan gənclər siyahısında olmamasından dolayı ruhdanmı düşdü, bilmirəm, o, ədəbi hissə müdiri olduğu Gənc Tamaşaçılar Teatrından uzaqlaşdı. İllər keçdikcə isə Aygün xanımın ümumən teatrdan uzaqlaşması meyli üzə çıxdı. Halbuki, onun danılmaz potensialı göz qabağındaydı. Bəlkə keçmiş zamanda danışmaqla tələsirik, bəlkə “göz qabağındadır” demək daha ədalətli olardı? Amma istər “idi”, istər “dır” olsun, bir məsələ şübhəsizdir: A.Həsənoğlu ondan gözlənilənləri hələki gerçəkləşdirməyib. Və ümumən nə vaxtsa gerçəkləşdirəcəkmi?
Elçin Hüseynbəyliyə
gəlincə icə Dərviş Məstəli şahın dili ilə desək, “bu hekayət xeyli deraz əst”, yəni bu çox uzun hekayətdir, həm də daha çox siyasi-ideoloji dekordur.
Onun “pyes”lərinin “səhnə həlli” H.Atakişiyevin rəhbərlik etdiyi Dövlət Gənclər Teatrının səhnəsi ilə bağlıdır. Atakişiyevin Hüseynbəyliyə münasibətinin məntiqi isə aydın idi. Yenilikçi rejissor “tutar qatıq, tutmaz ayran” prinsipi ilə çoxlarını “prob” eləyirdi.
Hüseynbəyli ilk “pyesi” “Fanatlar, yaxud I dont understand”i Gənclər Teatrına gətirəndə həmin teatrda ədəbi hissə müdiri işləyirdim. Rəy üçün verilmiş “pyesi” oxuyub mat qaldım: bu adam kimdir və bayağı siyasi publisistikanı teatra verməklə nə demək istəyir? Sırf formal səciyyə daşıdığını yaxşı bilə-bilə üzünü belə görmədiyim “dramaturq”a aşağıdakı məzmunda mənfi rəy yazdım: “Məlum deyil ki, müəllif dram sənətinin ən elementar tələblərinə belə cavab verməyən bu yazını teatra təqdim edərkən nəyə ümid edir. Müəllifin dediyi kimi, İ dont understand. Amma kim bilir, Meyerxoldun “hər cür cındırdan da tamaşa qurmaq olar” qənaətinə əsaslanıb və Hüseynağa müəllimin rejissor istedadına güvənib bəlkə bu yazıdan nəsə çıxarmaq olar?”.
Doğrudan da, Hüseynağa müəllim bu yazıdan bir şey çıxardı: Rəfaellə Coşqunun şoularını xatırladan, amma onlardan xeyli maraqsız bir şey...
***
Hüseynbəylinin «İki nəfər üçün oyun» (Bakı, Adiloğlu, 2005) kitabında pyes adı ilə təqdim etdiyi yanrı pozuq yazılar toplanıb. Kitabın arxa qapağında o, “təvazökarlıq» cəhdində bulunaraq yazır: «Ədəbi mühitdə çoxçalarlı yaradıcılığı ilə seçilən Elçin Hüseynbəyli imzası beş ildir ki, dramaturgiyadadır. İndiyə kimi yeddi pyesi Dövlət Gənclər Teatrında səhnələşdirilən, bir neçə dilə çevrilən və oynanılan yazarın dramaturq iddiası yoxdur. Sadəcə, tamaşaçılarla oyunu sevir. Onunçün nəticə yox, proses, xarakter yox, situasiyalar önəmlidir…».
Müəllif həm özünü dramaturq saymır, həm də “beş il dramaturgiyada” olduğunu iddia edir. Antik müdrik Zenonun antinomiyalarından birində dediyi kimi, Axilles tısbağanı həm keçir, həm də keçmir. Mənə görə isə o, beş saniyə də dramaturq olmayıb. “İki nəfər üçün oyun” kitabı buna aydın sübutdur.
Onun nəticə və xarakterdən imtinası isə bunlara gücünün çatmamasındandır. Yeri gəlmişkən, “xarakterdən imtina” əksər cavan (və yavan) yazarlara xasdır. Bu, yəqin ki, onları yetirən zamanın xaraktersizliyindəndi. Simasız keçid dövrü (keçmiş artıq arxada qalıb, gələcək isə hələ tam müəyyənləşməyib) onların yazılarına möhürünü vurur. Bunu etiraf etmək əvəzinə, «mənim üçün önəmli deyil» deyəndə isə pişik və ət əhvalatı yada düşür.
Kitabda toplanmış 11 yazının çoxu orijinal deyil. Bunu müəllif (?) özü də etiraf edərək yazır: «Fatihə» Q.Qorinin, «Axırı sakitlikdir» V.Delmarın eyniadlı əsərləri əsasında hazırlanıb. «Iki nəfər üçün oyun» Kortasar, Akutaqava, Mrojek, Murakami və Qaraçuxanın («Qaraçuxa» E.Hüseynbəylinin təxəllüslərindən biridir - Ə.C.) birgə layihəsidir».
Dramaturgiyada «əsasında hazırlanıb» anlamı yoxdur, bu yanrın özəl adı təbdildir. Milli dramaturgiyamız təbdil faktlarıyla zəngindir, N.Vəzirovdan ta İ.Fəhmiyə qədər. Amma heç kəs təbdili özünün orijinal əsəri kimi təqdim etməyib. Olsun ki, “qəhrəmanımızın” bu cəsarətli “orijinallığı” dram qaydalarına nabələdliyindəndir. Hüseynbəyli ümumən, qaydasız döyüşü sevir.
Amma güman ki, tənqiddən nəticə çıxaracaq və gələcək təbdillərini qaydalara uyğun təqdim edəcək.
***
Hüseynbəyli onun kitabını oxuyanın, loru dillə desık, anasını ağladır. Amma anasının çəkdiyi bu əzabın müqabilində oxucunun qazancı da olur. O, müəllifin “dramaturq” cəsarəti”nin səbəbini tapır – kəmsavadlıq. Necə deyərlər, ağıllı ağıl eləyincə, dəli vurub çaydan keçdi. Təkcə “intellektual zaman” saydığımız indiki dövrdə yox, tarixən də yazıçının lazımı savada malik olması isə yaradıcılıq uğurunun vacıb şərtlərindən sayılıb. Təsadüi deyil ki, Aristotel “Poetika” traktatlnda yazırdı: “Homer ... ona görə tərifəlayiqdir ki, o, nə istədiyini bilən şairlərdəndir”. İndi gəlin görək qəhrəmanımız nələri bilmir ki, qılıncımızı sıyırıb bu cür “insafsızcasına” düşmüşük onun üstünə.
“Dramaturq”un ən ümumi bilik və məlumat səviyyəsini “Metro vadisi” romanından aşağıdakı iki parça aydın göstərir:
1. «Kino maraqlı və təsirliydi. Rejissor sentim səhnələrin həllində filmin ssenari müəllifindən daha çox canfəqanlıq eləmişdi. Filmin mövzusu Ariadna adlı bir qızın sevdiyi oğlanı yumağın vasitəsilə dolanbac mağaradan çıxarmasıydı, lakin oğlan qızın atasının bu sınağından uğurla çıxsa da, Ariadnanın qardaşının da intiqamını almalıydı, qara qarğalar məmləkətinə aparılaraq, orada edam olunmuş Tiseyin düşmənlərini qanına qəltan eləməli, şər qüvvələrin hökmranlıq elədiyi qapqara məmləkətin altını üstünə çevirməliydi ki, işıqlı dünyaya çıxa bilsin. Bütün bu səhnələr o qədər gərgin idi ki, adamın sidik kisəsi qıcıllanırdı, andaq heç kim yerindən tərpənmək istəmirdi ki, arxada oturub qucaqlaşan gənclər də öz dəruni hisslərini unutmuşdular və Tiseyin qılınc tutan əlinin son zərbəsini gözləyirdilər, Tiseyin qılıncı son monstrın başına enəndə hamı rahat nəfəs aldı və yenidən hərə öz işiylə məşğul olmağa başladı. Filmin sonunda isə Ariadna qardaşının intiqamını almış Tiseyin qolları arasına atıldı. Necə deyrələr «Happi end»» («Azərbaycan» jurnalı, 2006, №1, səh. 33).
İndi gəlin bu kiçik parçadakı anlaşılmazlıqlara diqqət yetirək:
- əvvəla, qədim yunan mifində Tisey yox, Tesey, yaxud Tezey adlı obraz var.
- ikincisi, Tesey Ariadnanın öldürülmüş qardaşı yox, diri sevgilisidir.
- üçüncüsü, edam olunmuş «Tisey» bir neçə cümlə o yana ölüdirildən müəllifin kəraməti üzündən dirilir və hətta son monstrın başına öldürücü zərbə endirir. Belə çıxır ki, onun özü də qəbirdən dirilib çıxan bir monstrıymış.
Beləcə, E.Hüseynbəylinin qədim yunan mifinə verdiyi bu dolanbac “traktovka” elə Tezeyin girdiyi məşhur labirinti xatırladır və biçarə oxucu bütün bunlardan bir şey başa düşmədiyindən onun başı yox, Hüseynbəyli deyən yeri qıcıqlanmağa başlayır.
Diqqətinizə çatdırmaq istədiyimiz ikinci parça isə Hüseynbəylinin dram sənətinə bələdlik dərəcəsini ortaya qoyur:
«Məsələn, Sofoklun «Angemona»sı – deyə mən etiraz elədim. – Angemona öz qardaşının cəsədini oğrulayıb basdırır. Halbuki qaydalara görə, oğlan xəyanətkar çıxmışdı və onun cəsədini quşlar çöldə yeməliydi. Onun torpağa gömülməsi qadağan idi. Sonra Angemonanın özünü asırlar». («Azərbaycan» yurnalı, 2006, №1, səh. 36).
- əvvəla, antik yunan dramaturqu Sofoklun qəhrəmanı Angemona yox, Antiqonadır. Mədəniyyət Nazirliyi yanında dramaturgiya və teatr məsələləri üzrə Bədii Şuranın üzvü olan Hüseynbəylinin dünya dramaturgiyasının əlifbalarından biri sayılan bu faciənin adını belə bilməməsi heyrət doğurur. Daha çox təəccüb doğuran isə Mədəniyyət Nazirliyinin Bədii Şuraya üzv seçmək prinsipləridir. Bir dəfə bunu nazirliyin məsul şəxslərindən birinin nəzərinə çatdıranda o gülümsəyib, «nə qaçhaqaçdır ki, bilmir, yavaş-yavaş öyrənər» dedi. Təki olsun, amma xalqımızın da bu barədə öz məntiqi var: qırxında öyrənən gorunda çalar.
- ikincisi, Sofoklun faciəsinə görə məhkəmə dövlət qanununu pozmuş Antiqonaya bəraət verir. Amma qız məhkəmənin hökmünü gözləmədən bu zaman artıq həbsxanadaca intihar etmişdi.
***
«İki nəfər üçün oyun» sözə – onun mənası, başqa sözlərlə əlaqəsi, cümlədəki yeri, bir sözlə, dilə nabələdliyin ekzotik dərəcədə alabəzək nümunəsidir. O dərəcədə ki, Şərq ekzotikası ilə məzələnməyi sevən avropalılar bu kitabı Ginnesin rekordları sırasına daxil edərdilər, özü də ən əcayib kitab nominasiyası üzrə. Misallara keçək:
1.«Hər aktyor öz milli geyimlərinə uyğun papaqları başına qoyur». s.6
Müəllif “aktyorlardan hər biri başına öz milli geyimlərinə uyğun papaq qoyur” demək istəyir, amma “papaqlar” sözündən belə çıxır ki, hər aktyor bir neçə papaq qoyur.
2.“Ərinin arvadına gül verməsi normal bir şeydir”. 83
Cümlənin ümumi mənasını bir az düşünənədn sonra, şübhəsiz ki, baça düşmək olur, yəni ərin öz arvadına gül verməsi normal şeydir. Bu sadə və adi fikri yuxarıdakı əcayib şəklə salmaq isə artıq anormallıqdır. Üstəlik də bunu özünü “Azərbaycanın ən yaxşı yazıçısı” elan edən biri edirsə. Hüseynbəyli yəqin fərqində olmayıb ki, “ərinin arvadı” kimi naqolay ifadə “günü” anlamına gəlir. İkincisi, günüyə gülü kimin verməsi normaldır sualına cümlədə cavab yoxdur.
3. “Məncə, gəlinin oğlunu anasına tanıtmaq cəhdi yersizdir”. (s. 439).
- gəlin kimi tanıdır: öz oğlunu, yoxsa ananın oğlunu?
- gəlin kimə tanıdır: anasına, yoxsa qaynanasına?
Bu dolanbacı açmaq üçün “oğlunu” əvəzinə “oğulu”, “anasına” əvəzinə “anaya” yazmaq kifayət idi: “gəlinin oğulu anaya tanıtmaq cəhdi yersizdir”. Təssüf ki, Hüseynbəylinin küt dil hissiyyatı bu fərqi sezməyə ona imkan verməyib. Ümumən, dünyada zəif dil yoxdur, dili zəif bilənlər var.
4. “Sürücüsü ola-ola nədənsə o, heç kimə etibar eləmir”. 453
Sürücüsü olanlar hamıya etibar etməliymiş (?!). Cümlədən doğan “məntiq” budur. Amma məncə, vəzifə sahibləri (yəni sürücüsü olanlar) qədər heç kəsə etibar etməyən ikinci zümrə yoxdur.
5. “Hardansa uzaqlardan xorun müşayiət elədiyi musuqu səsi gəlir”. 528
Müəllif bilmir ki, xor musiqini yox, musiqi xoru müşayiət edər, bir sözlə “müşayiət edir” ifadəsinini dumanlı anlayır.
6. “Şəhid olub ölüb”.532.
Əvvəla, şəhid olmaq elə ölmək deməkdir, ona görə “şəhid olub” sözündən sonra “ölüb” yazmaq söz israfıdır. Digər yandan, inanca görə, şəhidlər ölümsüzdür. Hər iki halda “şəhid olub” ifadəsindan sonra “ölüb” yazmaq özünü doğrultmur.
7. “Bizə tanış statik adamlar içəri girir. s.532
“Statik” donuq, hərəkətsiz deməkdir. Əgər onlar içəri girisə, demək hərəkət edir və hərəkət edirsə, statik ola bilməzlər.
8. “Qadın danışdıqca içəri bazar meyvələri atılır”.246
Linney və Lamarkdan üzü bəri meyvələri ən müxtəlif yönlərdən təsnif ediblər: məsələn, çəyirdəkli, şəyirdəksiz, sitrus, subtropik, tropik və s. Amma “bazar meyvəsi” növünü eşidən olmayıb. Aydındır ki, “dramaturq” burda meyvələrin bazardan alınmasını nəzərdə tutub. Amma aydın deyil ki, qətiyyən yerinə düşməyən “bazar” sözü burda hansı zəruri informasiya yükü daşıyır. İndi özünüz deyin, bu qədər naşı birisinin “pyes”i səhnələşdirilsə və tamaşaçıların “bazar pomidorları” atəşinə tuş gəlsə, haqlı olmazmı? Yeri gəlmişkən deyək ki, Hüseynbəyli təkcə təzə alma növləri yox, vəzifə növlərini də kəşf etməkdə mahirdir. Məsələn, Əbülfəz Qarayevin yeni nəsil yazarlarla haqqında artıq söz açdığımız görüşündə o, sayın nazirimizi “yeni növ nazir” adlandıraraq özünün qeyri-adi ixtiraçılıq qabiliyyəti ilə bütün ictimaiyyəti şoka salmışdı.
9. Kresloda Ata, yanında isə Ana, Kəmalə və Ruslan dayanıb”.
Ata, Ana, Kəmalə, Ruslan həmcins üzvlər olduğundan “dayanıb” feli onların hamısına aid olur və belə olanda qəribə mənzərə yaranır: ata kresloda ayaqüstə dayanıb, yerdə qalanlar isə onun yan-yörəsində.
10. “1-ci qadın çoxmənalı ona baxır”. 259
Burda əksər “yazar”ların tutulduğu söz sırasının pozulması xəstəliyi ilə rastlaşırıq. Görəsən, bu cümlənin müəllifi qayıdıb onu oxuyubmu? Bu zaman “ona” və “çoxmənalı” sözlərinin yerinin dəyişik düşdüyünü görməyibmi? Və əgər görməyibsə, bu qədər zəif dil hissiyyatı ilə nə ixtiyarla özünü yazıçı sayır? İnsanın cəmiyyətdəki, sözlərin cümlədəki yeri dəyişik düşəndə anlamsızlıq baş verir. Məsələn, qətiyyən anlaşılmır ki, zorən dramaturq olmaq nəyə gərəkdir? Daha təəccüblüsü isə ixtiyari bir yazı-pozu adamını tutub nəyin bahasına olur-olsun ondan “cavan dramaturq” qayırmaqdır.
“İki nəfər üçün oyun” orfoqrafik xətalar xəzinəsidir, amma hərf xətaları bizim maraqlarımız dışında - “hərfi” yox, hürufiyik. Sadəcə, mahiyyətlə ilgisi olduğundan bunlardan birinə diqqət çəkəcəyik.
“Hətta quranı da oxumuşam”. s.80
Quranın qutsal kitab olmasına iman, şübhəsiz, hər kəsin vicdan işidir. Amma ümumi yazı qaydalarına rəğmən Quran sözünü kiçik hərflə yazmağa heç kəsə haqq verilmədiyi də şübhəsiz. Zahirən “kiçik” görünən bu xətanın ardında gizli bir mətləb var – elələri var ki, onların məğzində bütün qutsal anlamları kiçiltmək cəhdi durur, ancaq gücləri sadəcə kiçik hərflə yazmağa yetir.
***
Daha ciddi xətalar dram poetexnologiyası məsələləri ilə bağlıdır. Bu yöndən ən qabarıq xətalardan biri remarka və dialoqların qarışdırılmasıdır, fiziklərin dili ilə desək, diffuziya. Bəlkə remarka və dialoqları bir-birinə qatan müəllif Esxildən üzü bəri dünya dramaturgiyasına yenilik gətirmək istəyir, nə bilək. Çünki düşünmək çətindir ki, kimsə dramaturq olmaq iddiasında bulunsun və bu qədər naşı olsun. Misallara keşək:
1. «Bəy: Əvvəllər, gəlin olana qədər həmişə qaçıb bura mitinqə gələrdi – deyir, bir az durub fikirləşdikdən sonra otaqdan çıxır s. 281)
2. «1-ci qadın da ayağa durub onun yanına gəlir: Hə, burdan deyir və ağlayır s. 240;
3. Ata: Belə yox, bax belə deyir və onlar əllərini və çiyinlərini bir-birinə vurduqdan sonra görüşürlər. Hamı gülüşür. s. 412
Dialoq və remarkaların qarışması bəzən xüsusilə əcayib şəkil alır.
1-ci qadın: Hər şeyin izi qalır... (ayağı durur və danışa-danışa deyir: - divarlarda, döşəmələrdə (divardakı kişi portretlərinə yaxınlaşıb onları bir-bir düzəldir...) s.233
Və yaxud daha bir misal:
2-ci qadın “Ah” deyir və guya çarpayıya oturur və yıxılır, gülüşürlər, ancaq durmur. Əllərini yerdə açıb, qu quşu kimi qanad çalır. 2-ci qadın onun ətrafında dövrə vurur və üstünə atılır. s.261
Əvvəla, “ah”ı demir, çəkirlər. İkincisi, insan necə öz ətraflnda dövrə vura və özünün üstünə atıla bilər. Bu, fenomen yalnız Hüseynbəyli qələmində mümkündür.
Biz remarka-dialoq hərc-mərcliyi ilə bağlı dörd misal çəkdik, bunları dörd yüzə də çatdırmaq olardı. Amma görünən dağa bələdçi lazımdırmı?
Bəzən haqqında məlumat verilmədən əşya və obrazlar paraşütlə düşürlərmiş kimi səhnədə peyda olurlar:
1.“Artist Temir:
“... At o qədər qocaydı ki, arabanı ancaq üzü yenişə dartardı, yol üzü yoxuşa gedəndə Temir kişi arabanı özünə qoşardı (Arabanı özünə qoşur)”.
Bu parçada araba ilə bağlı əvvəldən heç bir məlumat verilmədiyindən Temirin arabanı hardan alması məlum olmur. Axı Hüseynbəyli fantasmaqoriya yox, ən adi, real hadisələri yazmaq istəyir. Yaxud,
2.“Hay-küy qopur. Qonaqlar hamısı ayağa durur. Az qalır ki, dava düşsün. Bu zaman Molla ayağa durur.”
Bu parçada isə Mollanın iştirakına dair əvvəlcədən məlumat verilmədiyindən onun qəfil peyda olması gözübağlıca təsiri bağışlayır. Hüseynbəyli, ümumən, sehrkar “dramaturqdur”. Yoxsa bu qədər bayağı, naşı “pyesləri” ilə Azərbaycan Yazıçılar Birliyinin sədri Anarı, Mədəniyyət Naziri Əbülfəz Qarayevi, rejissor Hüseynağa Atakişiyevi necə valeh edə bilərdi?
Qabarıq görünən səriştəsizliklərdən biri də lüzumsuz məlumatlardır.
“Monoloqun sonunda yolda Sürət görünür. O, tələbədir…». s.11
Sürətin tələbə olduğu pyesin əvvəlində - iştirakçıların siyahısında göstərilib. Remarkada təkrar bu qəbil məlumat lüzumsuzdu və naşılıqdan xəbər verir. Daha böyük naşılıq isə “monoloqun sonunda” sözlərilə bağlıdır. Çünki oxucu (yaxud tamaşaçı) Sürətin monoloq bitəndən sonra peyda olduğunu onsuz da bilir (yaxud görür).
Mənalı, təbii, sirayətedici gülüş effekti doğurmaq komedioqraf istedadının bariz göstəricilərindəndir. Gülüş naminə gülüş isə yalnız hırıltı doğura bilər. Hüsenbəylinin kitabı belə hırıldayan “situasiyalar”la aşıb-daşır.
1. “Temirin evi. Axır çərşənbə. Qəmər və iki qızı – Bəyim və Şirin şəkərbura və paxlava hazırlayır. Bir qədər kənarda Xavər oturub soğan soyur və kitab oxuyur”. s.23
Kiminsə soğan yeyə-yeyə kitab oxumasına bəlkə də inanmaq olardı, amma soya-soya... Axı soğan soyan adamın gözü yaşarır. Və üstəlik əllərini doğramazmı? Bu səhnə doğrudan da gülüş doğurur, amma personajın sezarsayağı eyni vaxtda bir neçə iş görmək bacarığı yox, müəllifin naşılığına.
2. Bəzən komik effekt doğurmaq bayağı “cəsarət”lə səciyyələnir. Hüseynbəyli milli mentalitet tərəfindən yasaqlanmış, insest (ən yaxın qohumlar - ata-qız, ana-oğul, bacı-qardaş arasında nadir hallarda da olsa gerşəkləşən şüuraltı cinsəl istək) mövzusu üzərindən tabunu bu cür “götürür”.
“Mən əvvəllər anamı sevirdim, sonra yad qadınları sevdim, anama xəyanət elədim. Mən anamı istəyirəm. Mən anamın ağ, isti məmələrini əmmək istəyirəm”.
Antik yunan dramaturqu Sofoklun 2500 il əvvəl qələmə aldığı (“Şah Edip” faciəsi), Z.Freydin isə yüz il əvvəl psixoanalitik izahını verdiyi Edip kompleksi mövzusu ilə belə alver eləməyi Hüseynbəyli bəlkə də öz aləmundə bir yenilik, cəsarət sayır. Qoy saysın! Amma, əvvəla, bu, ikrahdan başqa bir şey doğurmur. İkincisi, niyə eyni freydizmi Nərmin, Aqşin, yaxud S.Pərvanə göstərəndə (təbii ki, Hüseynbəyli qədər bayağı şəkildə) ədəbiyyat rəsmiləri və ictimai rəy onları daş-qalaq edir, Hüseynbəyliyə gələndə isə bu, heç kəsin eyninə gəlmir? Bəlkə xanım sındıran qabın səsi çıxmır? Bəlkə Hüseynbəylinin yazdıqları o qədər zəifdir ki, onun ictimai şüura təsir imkanları milli mentalitetin ayıq-sayıq keşikçilərinə vız gəlir?
Bəzən obrazın hadisələrin gedişi, konfliktin həllindəki yeri və rolu aydın olmur. Belə qeyri-funksional “obraz”lara nümunə olaraq “Labirint”dəki 1-ci kişini göstərmək olar. Cəmi iki yerdə sözü olan bu personajın səhnəyə çıxarılmasının məntiqi aydın olmur.
Amma hərdən də düşünürsən ki, bəlkə Hüseynbəyli haqlıdır? Bəlkə biz rasional məntiqin banisi Aristoteldən sitatlar çəkə-çəkə bədii təfəkkürümüzü geri çəkirik? Bəlkə Hüseynbəylinin dramaturq üçün vacib olan zaman-məkan hissinin kütlüyü Lütfizadənin qeyri-səlis məntiqindən irəli gəlir. Bəlkə buna görə o, zamana, məkana sığmır, vaxtın ləng gedişi onu sıxır, hadisələrin təbii axarını gözləməyə səbri çatmır, vaxtı qabaqlayır və bu zaman dramın elementar tələblərini pozduğunu ağlına belə gətirməyərək yazır: “Bu zaman bir polis işçisi pəncərədən içəri girir və qapıdan çıxır. Həmin Polis pyes ərzində bir neçə dəfə pəncərədn qapıya, qapıdan pəncərəyə gedir”.s.244. O, fərqində deyil ki, “pyes ərzində” nə olacağını remarkada bu cür bəri başdan demək olmaz. Dramaturq nə peyğəmbər, nə də falçı yox, axan zamanın ixtiyarsız müşahidəçisidir.
“İki nəfər üçün oyun”un müəllifinin dram poetexnologiyasının bəzən ən kustar tələblərinə belə yiyələnməməsi heyrət doğurur. Bir parçaya baxaq:
Nəçənnik qoltuğunda kiminsə qazı gəlir.
Nəçənnik: Bu kimin qazıdır belə?
Artistlərdən biri: Deyəsən bizimkidir axı...
Artistlərdən biri: Bəlkə də bizimkidir?...
Nəçənnik (hədələyir): Bəs yaxşı-yaxşı fikirləşsəniz necə?
Hər iki artist bir ağızdan: Yəqin ki sizinkidir... yoldaş nəçənnik...
Nəçənnik: Mən axmaq da bayaqdan fikirləşirəm ki, görən bu qaz kimindir?
(Qazı qoltuğuna vurub gedir)” s.7-8
1.“Nəçənnik qoltuğunda kiminsə qazı gəlir” çümləsi dram remarkası üçün yararsızdır. Remarkada yalnız zahiri görüntü verilə bilər: “nəçənnik qoltuğunda qaz səhnəyə daxil olur”. Bu görüntünün ardında duran informasiya (yəni qazın sahibinin naməlumluğu) isə yalnız dialoqlarda açıla bilər. Çünki bu informasiya təkcə nəçənnik yox, müəllifə də naməlumdur. Nəsr əsərindən fərqli dramda hər şeyi əvvəlcədən bilən müəllif-təhkiyəçi yoxdur.
2. “Artistlərdən biri” ifadəsini təkrar edəndə, belə çıxır ki, eyni adam ard-arda iki dəfə danışır. İki şəxsin eyni adla təqdimi isə dramda yolverilməzdir. Bunun əvəzinə “birinci artist”, “ikinci artist” deyə onları fərqləndirmək olar.
3. Nəhayət, nəçənniyin gedərkən qazı qoltuğuna vurması ilə bağlı məlumat artıqdır. Çünki o, qazı qoltuğundan yerə qoymamışdı.
4. Ən nəhayət, nə qədər qaz olmalısan ki, tənqidçi səni bu qədər yola bilsin.
P.S. Bu yazıda ciddi mənada heç bir dramaturji təhlil-filan aparmadım: metod, problem, mövzu, fabula, süjet, konflikt və onun həlli, ideya, həyat-sənət paralelləri və s... Çünki bayağılıq nümunəsi olan bir şey haqqında elə məhz bu yazıdakı kimi danışmaq lazımdır və mümkündür.
|
|
