|
"Ulduz" jurnalının 2007-ci il aprel buraxılışını nəzərdən keçirirdim. Jurnalın 76-cı səhifəsində filologiya elmləri doktoru Nurlana Əliyevanın ""Ərəfə" bədii fikrində milli tale və rəhbər məsələsi" publisistik məqaləsi adına görə diqqətimi cəlb etdi. Məzmunu ilə tanış oldum və mövzunun doğmalığı bir tədqiqatçı gənc kimi fikirlərimi oxucularla bölüşdürmək zərurətini meydana çıxardı. Məqalədə qoyulan taleyüklü məsələlər, vətən təəssübkeşliyi nəinki müəllifi, həm də vətən daşı olmağı bacaran bütün gəncləri narahat etməyə bilməzdi. Elə buna görə də yazıda diqqət çəkən əsas məqamları vətəndaş məsuliyyəti ilə kinoşünaslıq prizmasından dəyərləndirməyi üstün tutdum.
Azərbaycan kinosunun 1950-70-ci illər tarixinin araşdırması zamanı üzə çıxan elmi qənaətlərlə məqalədəki mövcud xarakterik cəhətlər aktual əhəmiyyət kəsb etməklə yanaşı, mübahisə doğuracaq məsələlərdir. Demək, otuz illik ərəfə sovet cəmiyyətinin ədəbiyyat və incəsənət sahəsində də gərgin axtarışlar və müsbət çalarlı yeniliklərlə dolu məhsuldar dövr kimi tarixə həkk olunmuşdur. Həmin ərəfə Azərbaycan ədəbiyyatı və incəsənəti üçün müəyyən münbit zəmin yaratmışdı. Ölkədə teatr və kino sənəti ədəbiyyat sahəsi ilə qarşılıqlı şəkildə səmərəli axtarışlar aparmış, uğurlu yaradıcılıq prosesi keçmişdir.
Ədəbiyyat və incəsənət hadisələri qabaqlayır, yaradıcı xadimlərdə "kassandraçılıq" qabiliyyəti formalaşırdı. Estetika predmetində "öncəduyum funksiyası" məfhumu "kassandra qanunu" adı ilə məşhurdur və bu da incəsənətin gələcəkdən xəbər verməsinə yardımçı olur.
Deyilənə görə, Kassandra Troyanın məhvini Troya müharibəsinə hələ xeyli qalmış şəhərin tərəqqisi dövründə qabaqcadan xəbər vermişdir. Və "kassandra başlanğıcı" ədəbiyyatda həmişə yaşamış, gələcəyi duymaq qabiliyyəti daim möcud olmuşdur.
Bədii şüur da öz müstəqil yolu ilə tarixi dəyişikliklərdən xəbər verməyə çalışırdı.… ikinci proses isə cəmiyyətin içindəki, onun daxili axtarışlarından, bu cəmiyyətin qabaqcıl düşüncəli adamlarının sovet gerçəkliyinə tənqidi münasibətinin nəticəsi kimi ortaya çıxırdı (N.Əliyeva, "Ərəfə" bədii fikrində milli tale və rəhbər məsələsi, "Ulduz" jur., səh.76).
Durğunluq illərinin xofu 30-cu illərdəki kimi olmasa da, hər halda ədəbiyyyat, incəsənət və onun kino bölməsi xüsusi nəzarət altında olurdu. Bütünlükdə Stalinin vəfatına qədər bizlərə marksist sovet tənqidi, ədəbiyyatşünaslıq və sənətşünaslıq elmini aşılayırdılar.
1941-ci ildə "Azərbaycanfilm" kinostudiyasında yazıçı Mikayıl Rəfilinin ssenarisi və rejissor Rza Təhmasib və A.Beknazarovun quruluşunda xalqın böyük mütəfəkkiri Mirzə Fətəli Axundovun tarixi gedişatla bağlı ömür yoluna həsr olunmuş "Səbuhi" bədii filmi istehsal olunur. Filmə öz sələfləri kimi inqilab-ideoloji tendensiyadan yanaşıldığına görə burda ictimai həqiqətlərin təhrif olunmasına gətirib çıxarılmışdır. Rus sovet kinematoqrafiyasından sonra inqilabi tarixə həsr olunmuş kinofilmlərə görə Sovet Azərbaycanı kinosu sabiq ittifaqda öncül yerlərdən birini tutur. Nəticə də isə kinomuzda xalqın firavan yaşayış tərzini çar Rusiyasının himayəsində axtaran və film boyu bunu təbliğ edən Fətəli xan ("Fətəli xan", 1947, rej., Y.Dziqan), Zaxar Zaxariç və Qriqori Saveliç kimi missionerlərin təhriki ilə həmvətəninə qənim kəsilən Cəfər ("Bakılılar" 1938, rej., V.Turin), Bayram, Aslan ("Səhər" 1960,rej., A.Quliyev) kimi yeni tipli qəhrəmanlar, eləcə də ədib, yazıçı, mütəfəkkir azərbaycanlı kimi deyil, daha çox bolşevik kimi düşünən Səbuhi - M.F.Axundov obrazı ekranlara, şüurlara yol tapır. Bütün qüvvə və bacarığını millətinin xoşbəxt gələcəyinə sərf edən Axundovun hünəri filmdə onunla qiymətlənir ki, toy günü öz nişanlısının duvağını alıb onu məclis əhlinin qarşısında "qadın azadlığı" arzusu ilə rəqs etdirir. Bu və ya buna bənzər ürəkağrıdıcı filmlərin sayını artırmaq olar, amma ehtiyac yoxdur. Çünki inqilabın ilk onilliklərində, hətta sonrakı illərdə də sovet Azərbaycanı kinosunun estetikası, fəlsəfi düşüncə tərzi bu idi.
Məqalədə isə göstərilir ki, yazıçı Çingiz Hüseynovun 70-ci illərin ortalarında qələmə aldığı "Fətəli fəthi" romanı tarixə yeni tərzdə yanaşıldığına və yeni tarixi həqiqətlərin üzə çıxarılması faktı kimi təqdirəlayiq haldır.
Əsərin əsas mövzusu M.F.Axundovun həyatı ilə bağlı olsa da, yazıçının niyyəti Azərbaycanın çar Rusiyası ilə birləşməsinə dair tarixi faktların yenidən qiymətləndirilməsi idi. Yazıçı, Axundovun şahidliyi ilə rus imperiyasının Qafqazda və Azərbaycandakı müstəmləkə siyasətinin qaranlıq cəhətlərini işıqlandırır. Çarizm xalqın ziyalı və ruhani təbəqəsini neytrallaşdıraraq "parçala, hökm sür" mənfur siyasətini asanlıqla həyata keçirirdi.
Belə problemlərin araşdırılması, bədii şəkildə müzakirə olunması gəncliyin milli şüuruna müsbət təsir göstərirdi. Məqalənin müəllifi yazıçıya istinadən düzgün qərar verir ki, Ç.Hüseynov faktiki olaraq "biz necə müstəmləkə olduq" sualına cavab verir və məsələni açıq müstəviyə çıxarır. Romanın çap olunduğu dövrə qədər belə məsələlərin bədii şəkildə qoyuluşu senzura tərəfindən çətinliklər doğururdu.Oxucuların ixtiyarına verilən bu romanadək M.F.Axundovun taleyi xoşbəxt bir milli islahatçı taleyi kimi vəsf olunurdu. Lakin Ç.Hüseynovun yaratdığı M.F.Axundov surəti tragik bir fiqur idi. Yazıçının tarixi keçmişin hadisələrinə yenidən baxmaq cəsarəti ən çox burada özünü büruzə verirdi. 1941-ci ilin ekran əsəri ilə 70-ci illərin bədii əsəri arasında ideya və mövzu baxımından tərs mütənasiblik müqayisə olunmaz dərəcədədir.
Bu gün tam sərbəst və demokratik bir dövlətin vətəndaşları olaraq romanın yeni ekran ekvivalentini yaratmaqla Azərbaycan kinosunda, ictimaiyyətində mədəni hadisəyə nail ola bilərik.
Daha sonra müəllif Ç.Hüseynovun "Doktor N" və Mirzə İbrahimovun "Pərvanə" (1960) romanlarına müraciət edir. "Doktor N" romanını "Pərvanə" əsəri ilə birləşdirən xalqın böyük oğlu, siyasi rəhbər Nəriman Nərimanovdan bəhs edən süjet xətləridir. Doktor Nərimanovun millət xadimi və fərd kimi faciəsi 70 il sonra "Doktor N" romanında üzə çıxdı. Bu da onunla izah olunur ki, 20-ci illlərin ortalarında xalq və rəhbər problemi siyasi məsələ kimi nə qədər aktual idisə, 90-ci illərin əvvələrində də ədəbi siyasi problem kimi bir o qədər aktual görünürdü. M.İbrahimov "Pərvanə" romanında həyatını xalqının tərəqqisinə qurban vermiş N.Nərimanov haqqında əsl tarixi həqiqəti bərpa etmək məqsədi güdürdüsə və qismən buna nail olmuşdusa da, bu işi tam siyasi açıqlıqla edə bilməmişdi. Amma "Doktor N" romanı müstəqillik dövrünün N.Nərimanov şəxsiyyətinə münasibətdə yanlışlıqları bərpa etdi. Məqalədə belə bir şərh var: Ç.Hüseynov öz romanında vurğulayır ki, 20-ci ildə Azərbaycanın sovet Rusiyası tərəfindən istilası tarixin hökmü idi. "İstilaçılıq" tarixi hökmü ilə barışmaq, zənnimizcə, doğru deyil. Ola bilsin ki, haradasa müəyyən həqiqət var. Amma məqalənin adından göründüyü kimi, səriştəli idarəçilik, uzaqgörən rəhbərlik və nizami güclü ordu "28 Aprel işğalı" nın qarşısını almaq iqtidarında idi.
Azərbaycan kinosunda görkəmli dövlət xadimi N.Nərimanova həsr olunmuş "Ulduzlar sönmür" (1970, rej., Ə.İbrahimov) avtobioqrafik filminin xüsusi çəkisi var. Tarixi-inqilabi janrda çəkilmiş bu filmdə Nərimanov xalq mənafeyinə sədaqətlə xidmət edən, bolşeviklər tərəfindən müsəlman Şərqinə utopik arzuların bəxş olunmasını təbliğ edən bir ictimai xadim, diplomat, həkim kimi canlandırılır, fəaliyyət dairəsi göstərilir.
Şübhəsiz, "Doktor N"romanında bəhs olunan ideya və məzmunu kinofilmdə axtarmaq absurd görünə bilər. Amma siyasi xadimin kütləvi tanıdılmasına və kinematoqrafik məziyyətlərinə görə filmi uğurlu hesab etmək olar. Bu uğura görə ssenari müəllifi İsa Hüseynova və rejissor Əjdər İbrahimova minnətdar olmalıyıq.
70-ci illərin ideoloji siyasi vəziyyətinin kəskin dəyişməsi və üstəlik müstəqil dövlətə çevrilməyimiz səbəbindən N.Nərimanov da öz layiqli qiymətini almış, dövlət tərəfindən yüksək qiymətləndirilmiş, qeyrətli vətən oğulları cərgəsinə qatılmışdır.
Ç.Hüseynovun "Doktor N" romanının da ekran variantı yaradılsaydı, tamaşaçı auditoriyasının rəğbətini qazanardı.
Müəllif şərti olaraq məqalənin üçüncü hissəsində Cəfər Cabbarlının "Od gəlini" (1927) pyesinə və yazıçı Ənvər Məmmədxanlının "Babək" romanına iqtibas edərək fikirlərini oxucuların nəzərinə çatdırır.
Mədəni inqilab dövrünün ən parlaq əsəri olan "Od gəlini"nin əsas məğzi budur ki, müstəmləkəçilərə və yadellilərə boyun əyməyin və onlara xidmətin sonu yoxdur. Bu ideya "Fətəli fəthi", "Doktor N" və b. əsərlərin də leytmotivini təşkil edir. Əsərdəki ayrı-ayrı qəhrəmanlar çar Rusiyası və onun varisi Sovet Rusiyası tərəfindən öz məqsədlərinə uyğun şəkildə istifadə edilib lazımsız əşya kimi kənara atılanlar sırasındadırlar.
"Od gəlini" pyesinin əsas motivlərini ərəb işğalçılarına qarşı mübarizə təşkil etməsinə baxmayaraq, əslində dramaturqun niyyəti 1920-23-cü illərdə davam etmiş qanlı terroru göstərmək idi.
Xalq şairi Səməd Vurğunun "Vaqif" pyesinin səhnə təcəssümü Adil İsgəndərovun milli rejisssorluq sənətində dahiliyindən soraq verən dəyərli teatr tamaşası idi. Əgər diqqət yetirmisizsə, razılaşarsız ki, kamil sənətkar hər hansı bir mövzu üzərində işləyəndə maraqlandığı material onun üçün məqsəd deyil, vasitə olub. Bəzən fəxri sənətkarlarımızdan sayılan Səməd Vurğunu da "Vaqif" dramına, oradakı proseslərə tarixi yanlışlıq mövqeyindən yanaşdığına görə qınayırlar. Amma bir şeyi yaddan çıxarırlar ki, yaradıcı adam tarixçi deyil; ondan riyazi dəqiqlik, elmi həqiqət tələb etmək düzgün olmaz. Yaradıcı adam o zaman korifey sayılır ki, o, həyat gerçəkliyinə bədii həqiqət donu geyindirə bilir, seyrçilərini inandıra bilir. Fikrimizi əsaslandırmaq üçün bir haşiyə çıxaq:
S.Vurğunun ədəbi yaradıcılığı ağır repressiya illərinə düşür. Neçə-neçə vətən övladları o qorxunc günlərin qurbanı olub. Dövlətin haqsız işlərinə qarşı etiraz edən insanlar Stalin maşını tərəfindən təhqir olunur, əzilirdi. Bu cür mexanizmin mövcudluğu vaxtı şübhəsiz əsl vətəndaş-sənətkar kimi sevilən Səməd Vurğun da təqib olunmaya bilməzdi. Amma onun şair ürəyi heç bir vəchlə vətəninə, xalqına qarşı törədilən bu aşkar ya gizli "terror"la barışa bilməzdi. Belə olan təqdirdə şair öz dövrünün ictimai-siyasi amansızlığına qarşı şüurlu surətdə son orta əsrlər dövrünə - öz həmkarı, mənəvi müəllimi hesab etdiyi "Vaqif dövrü"nə müraciət edir. Yazdığı "Vaqif" dramı ilə o dövrün ədalətsizliklərindən məharətlə istifadə edərək bu gününü, yəni 30-cu illəri ifşa edir. Qarabağ hökmdarı İbrahim xanın obrazı ilə şair öz zamanında Azərbaycanda rəhbər siyasi orqanlarda çalışanların fərariliyinə, manqurtlaşmağına güzgü tutur. Şah Qacar surətilə Stalini, onun quyruq bulayanlarını hədəfə alır. Dramaturq isə "yurdum, yuvam, məskənimsən" söylədiyi Azərbaycanına vurulan maddi və mənəvi zərbələrə, torpaq itkisinə Molla Pənah Vaqifin adıyla hayqırır, inqilab edir və bir gün bu xalqın qəzəblənərək əsərdə olduğu kimi "sizin də hakimiyyət çevirə bilər, taxt-tacınız yerlə yeksan olar!" şüarı ilə çıxış edir.
O cümlədən Həsən Seyidbəylinin traktovka verdiyi "Nəsimi" (1974) filmi də "Vaqif" əsəri ilə eyni məqsədə xidmət edir. Rejissor Nəsimi dövrünü vasitə kimi əlində əsas tutaraq 70-ci illərin tarixi-siyasi rejimini qamçılayır, xalqı səfərbərliyə çağırır.
Buradan belə nəticə hasil olur ki, "Nəsimi" filmi ilə "Vaqif" dramı bu günün özündə belə aktualdır.
Müəllif yazır ki, müstəqillik ərəfəsində mədəni inqilab dövrü ənənələri ilə səsləşən əsərlərdən biri də Ənvər Məmmədxanlının "Babək" romanı idi. Oxucuların nəzərinə çatdırılır ki, Babək surəti "Od gəlini" pyesindəki Elxan obrazının prototipidir. Müstəqillik ərəfəsində zamanın sifarişi ilə meydana çıxan "Babək" romanı və bu tarixi qəhrəmanın özü Azərbaycanın müstəqilliyinin, öz evinin sahibi olması ideyalarının rəmzi idi. Bu da bir daha sübut edir ki, millətin sabahı kürsülü salonlarda deyil, bədii fikir dərinliklərində "Dəli Kür", "Fətəli fəthi", "İdeal", "Məşhər", "Doktor N", "Babək" kimi romanların səhifələrində üzə çıxa bilər. Bu narahat dünyamızda bədii təfəkkür siyasi təfəkkürü qabaqlamalı və millətin gələcəyini vaxtından əvvəl proqnozlaşdırmağı bacarmalıdır. Hər bir ziyalı və sənətkarda öncəduyum qabiliyyəti olmalıdır ki, cəmi bəşəri gələcək bəlalardan hifz edə bilsin. Romanın nəşrindən sonra Azərbaycanda baş vermiş hadisələr bədii fikrin gücünü bir daha təsdiqləmiş olur.
Məqalədə qeyd olunur ki, xürrəmilər dağlıq ərazidə məskunlaşması və torpağı əkib becərməyin çətinliyi ilə bağlı vergidən azad olmaq üçün ərəb xilafətinin hakimiyyətini qəbul etmirdilər. Bu cür həqiranə qənaətlər xürrəmilər hərəkatının əhəmiyyətinə kölgə salır. Əsl həqiqətdə Babək başqa olmaqla xürrəmilər hərəkatı azadlıq eşqinə Azərbaycan istiqlaliyyəti uğrunda mücadilə etmişlər. Əsərin ana xəttini də vətən pərvərlik, ana torpağa bağlılıq, öz evinin sahibi olmaq idealları təşkil edir.
70-ci illər Azərbaycan ictimai-siyasi həyatında bir çox önəmli hadisələr olmuşdur. Həmin ərəfədə "Bir cənub şəhərində" (1969), "Yeddi oğul istərəm" (1970), "Axırıncı aşırım" (1971), "Dədə Qorqud" (1975), "İstintaq" (1979) filimləri keçmiş SSRİ məkanında sensasiyalara, diskussiyalara səbəb olmuşdur.
"Bir cənub şəhərində" və "İstintaq" filmləri müdrik rəhbər qətiyyəti sayəsində həyata vəsiqə qazanmışdır.
1970-80-ci illərdə nəsrdə və dramaturgiyada rəhbər və xalq probleminn təkrarən qoyuluşu və müzakirəsi həm də bununla bağlı idi. Adları çəkilən digər filmlərin isə məna tutumu Moskvanın iradəsi sayəsində mexaniki olaraq dəyişdirilir və bu da əsərin pafosunu aşağı salırdı. Bunun da nəticəsi olaraq bir çox filmlərimiz həm bədii, həm də elmi meyarlarını itirirdi.
Belə filmlərdən biri də İsmayıl Şıxlının eyniadlı romanı əsasında çəkilmiş "Dəli Kür" (1969, rej., H.Seyidzadə) bədii filmidir. Bu bədii film həqiqətən zamana üstün gəlib kino sənətimizdə dəyərli nümunələrdən birinə çevrilə bilərdi. Amma filmdə romanın ana xətti - insan və zaman, milli psixoloji düşüncə tərzi,əxlaq və zamanın diktə etdiyi şərtlər arasındakı zidd görüşlərdən, bu ziddiyyətlərin doğurduğu faciənin nəzərə çarpmamağı buna imkan vermədi. Bunun də əsas səbəbini rejissor əqlinin məhdudluğunda deyil, dövrün kino mərkəzinin əyalət kinematoqrafiyasında milli özəlliklərinin ekran ifadəsinə sərt münasibətdə axtarmalıyıq. Bu sərt münasibətin göstəricisi olaraq baş qəhrəman Cahandar ağa obrazının adi bəylərdən biri kimi təqdim edilməsi, arvadbaz qiyafəsinə salınaraq qumarbaz, əyyaş Allahyarın gülləsinə qurban verilməsi filmin ali məqsədinə zərbə vurmuşdur.
Halbuki, Cahandar ağa öz kişilik qüruru ilə çar üsul-idarəsinə qarşı əldən gedən dədə-baba torpağı uğrunda savaşa çıxan, yurdunun ləyaqətini qoruyan bir obraz kimi canlandırılmalı idi. Bu cür də çəkilmişdi. Lakin işğala etiraz səsi qaldıran, torpaq uğrunda namərdcəsinə öldürülən azərbaycanlı kişi 70-ci illərin imperiya kinosu üçün arzuolunmaz bir personaj idi. Belə olduğu təqdirdə onun yeni variantı işləndi. Bu da özünü milli ləyaqət baxımından doğrultmadı. Milli qürur hisslərimizin daşıyıcısı olan əksər filmlər ("Od içində vahə", 1978, rej., Ş.Mahmudbəyov, "İşarəni dənizdən gözləyin", 1987, rej., C.Mirzəyev) həm ümumi ideya, həm də obrazlar baxımından fərqli çalarlarla eyni aqibəti yaşamışdır.
Amma yazıçı Ə.Məmmədxanlının ssenarisi əsasında çəkilmiş "Babək" (1979) filmi bəhs etdiyimiz qadağalara nədənsə məruz qalmayıb.
Keçmiş tarixi dövrə xitabən rejissor Eldar Quliyev filmə müasirlik baxımından düzgün ekran yozumu verə bilmişdir. Bildiyimiz kimi ilk dəfə bu illiərdə "1 May" deyilən "parad" keçirilən vaxtı nümayişdə üçrəngli bayraq da dalğalanmışdı. Baş verən hadisə dövrün gələcək nəbzindən, yəni ərəb xilafətini sarsıdan böyük Babəkin simasında azadlıq, müstəqillik arzusundan xəbər verirdi. Ədəbiyyat və incəsənət xadimləri müraciət etdikləri hər bir mövzuya müasirlik libası toxuyurdular.
Həqiqətən də filmi seyr edən tamaşaçı inanır ki, xürrəmilər hərəkatı xilafətə qarşı pərakəndə kəndli üsyanı deyil, mütəşəkkil surətdə milli dövlətçiliyə, vahid birliyə əsaslanan böyük və əzəmətli azadlıq müharibəsidir.
Müasirlik kateqoriyası keçmiş, indiki, gələcək zaman mənasında qavranılan bir estetik amil kimi hazırkı zirvədən keşmişə baxır və gələcəyə doğru boylanır.
Professor Mehdi Məmmədovun təbirincə desək, belə uzaqgörənlik, bu cür "peyğəmbərlik" yüksək sənətkarlıq əlamətidir.
Dövrünün böyük zəka sahibləri tarixi prosesin müəyyən bir ərəfəsinə öz töhfələrini vermiş olurlar. Tarixi şəxsiyyətləri tarixi zərurət yetişdirir. Çalışmaq lazımdır ki, həmin ərəfədə ölkənin müqəddəratını vətəndaşlıq borcundan, kəsərli rəhbər mövqeyi prizmasından həll edə biləsən.
|
|
