|
I. MÜŞAHİDƏÇİ, TƏHKİYƏÇİ VƏ MÜƏLLİF
Ekran təhkiyəsi müəyyən hadisələrin iştirakçısı olan müşahidəçi (təsvirçi) ilə «hadisələri seçən, məntiqi ardıcıllığı müəyyənləşdirən» (Arif Əmrahoğlu) təhkiyəçinin müştərək gördüyü işdir. Ekran təhkiyəsinin bu iki subyekti həmişə bir-birinin varlığını tələb edir: birinci olmasa ikinciyə ehtiyac da qalmır, ikincinin yoxluğu birincinin gördüyü işi heçə endirir.
Müşahidəçi hadisələrə, ümumiyyətlə, ekranın üçölçülü məkanındakı hər hansı bir əşyaya, hadisəyə baxan, onları zahirən seyr edən subyektdir. Qarşısındakını donuq, dəyişməz görüm bucağından seyr edib avtomatik təsvir yaradan subyektdən fərqli olaraq, onun yerinə yetirdiyi funksiyalar daha mürəkkəbdir. Yəni, müşahidəçi passiv seyrçi deyil, o baxa-baxa statik təsvir yox, mətn elementi yaradır. Bu, müşahidəçinin aşağıdakı imkanları ilə şərtlənir: 1.O, son dərəcə fəaldır, istər fiziki, istərsə də psixoloji planda mövqeyini sürətlə dəyişir. Müşahidəçi baş verən hadisələrin mütləq iştirakçısıdır, çox vaxt insanın adi, normal seyretmə imkanlarının hüdudlarından kənara çıxaraq istədiyi mövqeyi seçir, istədiyi yerdə dayanır və istədiyi vaxt öz mövqeyini personajlardan birinin mövqeyinə çevirir, qarşıya onun görüm bucağından baxır. 2. Filmdə müşahidəçinin zamanı həmişə sabitdir – indiki zaman. O, keçmişdə qalan və gələcəkdə baş verəcək hadisələri bu hadisələrin canlı şahidi mövqeyindən təsvir edir. Həmin mövqe isə yalnız indiki zamanı tələb edir, buna görə də reallıq illüziyası yaradır.
Ekran təhkiyəsini funksiyalar sistemi kimi belə ifadə etmək olar: Müşahidəçi müşahidəsinin nəticəsi olan hadisələri təhkiyəçiyə ötürür, təhkiyəçi isə onları müəyyən məqsəd baxımından bir-birinə calaq edib mətn yaradır.
Bəs onda bu prosesdə müəllif mövqeyi necə təzahür edir?
Müəllif əslində öz missiyasını müşahidəçi ilə təhkiyəçi arasında bölüşdürmüş subyektdir. Filmin təhkiyə strukturunda bir müşahidəçi iştirak edirsə, öz görüm bucağından baxdığı bütün məqamlarda o, müəllif mövqeyində dayanır.
Lakin bütövlükdə filmdə müəllif mövqeyi geniş anlayışdır. Fikrimizi xalq yazıçısı Anarın bir sıra cəhətləri ilə diqqəti cəlb edən filmləri əsasında izah etməyə çalışaq.
«Uzun ömrün akkordları» filmində bədii mətnlə xronik kadrların, fotosənəd-lərin, Ü.Hacıbəyovun bədii obrazı ilə onun real ekran görüntüsünün növbələşməsi polifonik ekran dilinə alışmayan tamaşaçı üçün gözlənilməzdir. Bu filmi çəkməkdə müəllifin məqsədi Azərbaycan peşəkar müsiqisinin yaranmasında və inkişafında misilsiz xidmətləri olan bəstəkarın həyat və yaradıcılıq yolunun, xalqın mənəvi inkişafındakı xidmətlərinin ekran dili ilə ifadəsini vermək idi ki, bu da filmin dilinə təsirsiz qalmamışdır. Maraqlıdır ki, müəllif öz niyyəti barədə ilk məlumatı filmin adında, habelə onun titrlərində də qabartmışdır. Əsas rolların iştirakçılarının kimliyini bildirən titr yazıları personajların prototiplərinin və onların bədii obrazlarının fotoları ilə müşayiət olunur. Kadrlar dəyişdikcə müəlifin iradəsinə tabe olan müşahidəçinin qurduğu məkanla həyatın avtomatik xronikal təsviri əsasında yaradılan məkanlar bir-birinə qaynayıb qarışır və nəticədə filmin bədii strukturunda bir yox, bir neçə müşahidəçi iştirak edir. Müəllif onlar arasındakı munasibətlərə aydınlıq gətirmək xatirinə əsərə aparıcı sifətində öz obrazını da daxil edib. Bu obraz ayr-ayrı müşahidəçilərin ötürdükləri informasiyaları vahid mətnin tərkibində əritmək, umumi məna baxımından onların məntiqi ardıcıllığını təmin etmək üçün xeyli iş görür. Onun mövqeyi həm bədii məkana, həm də xronika materiallarına, köhnə fotolara, tarixi şəxsiyyətlərin yaşayıb-işlədikləri binalara, bu binaların üzərinə vurulmuş xatirə lövhələrinə baxan ayrı-ayrı müşahidəçilərin verdikləri materialları öz niyyəti işığında nəzərdən keçirən, lazım gəldikdə onları şərh və izah edən konkret obrazın mövqeyidir.
Filmdə müxtəlif estetik prinsiplərlə çəkilmiş mətn parçalarının bir-birinə bədii calaq edildiyi səhnələr var.
Məsələn, «Leyli və Məcnun» operasının ilk tamaşasından ayrı-ayrı fraqmentlər əvvəlcə bədii mətnin subyekti olan müşahidəçinin görüm bucağından təsvir olunur və qəfildən onun mövqeyi operanın ilk tamaşasını statik baxış bucağından seyr edən seyrçinin mövqeyi ilə əvəz olunur: bu səhnədə tamaşaçı Məcnunu onun ilk ifaçısı H.Sarabskinin ifasında görür. Kadr arxasından müəllif obrazının səsi gəlir, o, bu təsvir əvəzlənməsini şərh edir və sonra yenidən əvvəlki məkana qayıdırıq. Təbii ki, müəllifin səsi eşidilməsəydi, ekranda gördükləri tamaşaçını çaş-baş salardı.
«Uzun ömrün akkordları» filminin mətni bədii kinomuzda bədii, sənədli ekran və xronika materiallarını bir kontekstdə sintez edən ilk mükəmməl mətndir.
«Dantenin yubileyi» filmində biz Anarı Feyzullanın iştirak etdiyi teatr məşqini neytral mövqedən seyr edən naməlum bir şəxs rolunda görürük. Təbii ki, bu, konkret bədii niyyətlə bağlı olmaya da bilər. Lakin əgər müəllif özünü yaratdığı filmin məkanına qrimsiz-filansız daxil edirsə, onun ekran görüntülərindən müəyyən mənalar almaq da mümkündür (bəlkə də zəruridir). Bu filmdə Anarın yaratdığı epizodik obrazı iki cür mənalandırmaq olar: 1. Anar doğrudan da bir aktyor imtiyazı ilə epizodik rolun iştirakçısıdır. Bu zaman o, həmin səhnədə təbii ki, müəllif hüququ ilə çıxış etmir. 2. Anar həmin səhnədə müəllif imtiyazı ilə çıxış edir, başqa sözlə, özünü də təsvir obyektinə çevirib yaratdığı obrazın – Feyzullanın ən böhranlı vəziyyətinin iştirakçısı olur. Bu zaman onun oturuşu, davranışı, hətta üzünün cizgiləri də xüsusi məna kəsb edir. (Məşq alınmadığına görə özündən çıxıb Feyzullanın üstünə çığıran rejissora, vəziyyəti narazılıqla seyr edən digər obrazlara nisbətən Anar sakitdir, emosiyalarını bildirmir, Feyzullanın aqibətinə münasibətdə neytral mövqedə dayanıb).
Filmdə personaj və müəllif mövqelərinin bəzi məqamlarını izləmək baxımından Anarın öz ssenarisi üzrə çəkdiyi «Qəm pəncərəsi» filmi də zəngin material verir.
Filmin əsasında Mirzə Cəlilin «Danabaş kəndinin əhvalatları» povesti, «Danabaş kəndinin məktəbi» pyesi, habelə H Məmmədquluzadənin və ədibin öz xatirələrindən müəyyən fraqmentlər dayanır. Həmin əsərlərin hər biri ayrı-ayrılıqda özünün müstəqil məkan-zaman ölçüləri, təhkiyəçisi olan bədii mətnlərdir. Lakin maraqlı cəhət burasındadır ki, «Uzun ömrün akkordları»ndan fərqli olaraq bu müxtəliflik «Qəm pəncərəsi»nin təhkiyə sistemində qətiyyən hiss olunmur.
Filmdə 3 zaman ölçüsü var. Müəllif elə ilk kadrlarda təsvir olunan hadisələrə münasibətdə təhkiyəçi zamanını özünəməxsus bir üsulla kodlaşdırır: Mirzə Cəlil ( H.Turabov ) yorğun addımlarla boş küçəni keçib üstünə xatirə lövhəsi vurulmuş öz ev-muzeyinə daxil olur. Anar bu yolla təhkiyəçi kimi məkan-zaman xarakteristikası planında öz mövqeyini vurğulayır – yəni hadisələr məhz bu günün məntiqindən təsvir edilir. Sonrakı epizod Həmidə xanımın xatirələrindən götürülmüş bir fraqmentin ekran ifadəsidir. Belə bir suala cavab axtarmaq heç də pis olmazdı: Xatirələrdə Həmidə xanımın öz dilindən, öz baxım bucağından nəql olunan hadisə filmdə kimin mövqeyindən təsvir olunur – yenə də Həmidə xanımın, yoxsa müəllifin? Axı xatirələrdə Həmidə xanım vaxtilə gözünün qarşısında baş verən, özünün də iştirak etdiyi hadisəni danışırdı, filmdə isə o danışmır (mətni quran təhkiyəçi mənasında), neçə il sonra danışacağı situasiyanı yaşayır. Qiymətləndirmə mənasında onun mövqeyi xatirələrdəki kimi fəal deyil, çünki xatirələrdə o, vaxtilə gözləri qarşısında baş verənləri saf-çürük edə-edə, qiymətləndirə-qiymətləndirə danışan təsvirçidirsə, filmdə ilk növbədə iştirakçıdır, təsvir obyektidir. Aydındır ki, kadr arxasından Həmidə xanımın səsi gəlsəydi (xatirələrəin mətnini oxuyan yerdə), bu suala ehtiyac qalmazdı. Amma fakt budur ki, Həmidə xanım danışmır, ona görə də cavab qismən açıq qalır. İştirakçılardan kimin mövqeyinin əsas, aparıcı olduğunu biz sövq-təbii şəkildə üçüncü subyektin – təsvirçinin səxavəti, ustalığı, habelə aktyorların jest və mimikası sayəsində müəyyənləşdiririk.
Xatirələrdə Həmidə xanım vaxtilə gördüklərinə müəyyən bir zaman məsafəsindən baxa bildiyi halda, filmdə bu, mümkün olmamışdır, daha doğrusu müəllif elə ilk kadrlarda təsvirçinin funksiyasını öz öhdəsinə götürdüyündən buna ehtiyac qalmamışdır.
II. “YOXLAMA”NIN SON NÖQTƏSİ
(BİR FİLMİN POETİKASI HAQQINDA QEYDLƏR)
Kinonu həyatın adicə surəti, plyonka üzərində oxşar modeli kimi başa düşənləri bu ölçülərdən kənar meyarlarla yaradılmış filmlərlə nəinki heyrətləndirmək, ekran qarşısına dəvət etmək də mümkünsüzdür. Belə filmlər həmin tip tamaşaçıların təsəvvürünə, təxəyyülünə pərçimlənmiş ənənəvi kino modelinin tələblərinə uyğun gəlmədiyinə, adi gözlə görünən dünyanın məntiqindən kənara çıxdığına görə tamaşaçı onunla dil tapa bilmir.
Əslində hər hansı ekran əsərinin düzgün qavranılması onun dilinin düzgün başa düşülməsindən başlayır. Filmin dili isə onun bütün strukturu boyu, özü də fikrin, bədii məramın dərinliyinə doğru kodlaşdırılır. Ekranda görünənlər, deyilənlər məhz bu kodların düzgün oxunuşundan və açılışından sonra bədii informasiya kimi idrak predmetinə çevrilir.
Rejissor V.Mustafayev də tamaşaçı ilə öz ekran kodları, şifrələri ilə danışmağa, ünsiyyət yaratmağa üstünlük verən rejissorlardandır. Ən gərgin psixoloji yaşantıları, dramatik situasiyaları, çıxılmaz məqamları zarafat, lətifə dili ilə yumşaltmağı, bizi öz avand üzü ilə usandıran dunyamızı gülüşün köməyi ilə astar üzünə çevirməyi müasir Azərbaycan rejissorları içində onun qədər ustalıqla bacaran başqa rejissor tapmaq çətindir. Vaqifin çəkdiyi tammetrajlı «Yaramaz», qısametrajlı «Hər şey yaxşılığa doğru» filmləri, əgər belə demək mümkünsə, çox ciddi mətləblərin lətifə estetikası, zarafat və ironiya dili ilə ifadəsi baxımından mükəmməl ekran əsərləridir. Əgər birinci filmdə Vaqif yaramazlıq kimi sosial bəlanın anatomiyasını gülüş prizmasından antisintez edirdisə, ikinci filmdə müharibənin insanlar üçün nə qədər lazımsız bir şey olduğunu, onun ümumbəşəri maraqlara qarşı çevrilən vəhşi təbiətini açıq istehza ilə, gülüş yaradan replikaların dili ilə göstərirdi.
Rejissorun öz ssenarisi əsasında quruluş verdiyi «Yoxlama» teleserialı təhkiyə poetikası baxımından onun əvvəl çəkdiyi filmlərə çox yaxındır. Yenə də ciddi bir mövzu (cəmiyyətimiz üçün aktual olan korrupsiya, kölgə iqtisadiyyatı, iqtisadi quldurluq) və onun ironiya üzərində qurulmuş gülüş estetikası ilə həlli.
Korrupsiya, iqtisadi diversiya, mütəşəkkil cinayətkarlıq və onlara qarşı bir şəxsin mübarizəsi fonunda əksini tapan üsyan, protest mövzuları dünya kinosunda kifayət qədər geniş işlənib. Lakin bu genişliyin meyarı keyfiyyət yox, kəmiyyət olduğundan nəticədə müxtəlif janrlarda çəkilmiş filmlərdəki oxşar süjetlər, tanış obrazlar gözümüzü yormaq qədərində şablonlaşaraq bəsitləşib. Hətta o dərəcədə bəsitləşib ki, hansısa süjetin hardan başlayıb harada qurtaracağını, hansı personajın hansı məqamda nə deyəcəyini gözlərimizi yumub ekrana baxmaya-baxmaya da proqnozlaşdırmaq, deyək ki, pişiyin pusqu qurub tutduğu siçanla nə edəcəyini söyləmək kimi asan bir məşğuliyyətə çevrilib.
Açığı «Yoxlama» filmində də süjetin sxemi seriala verilən tələblərə uyğun olaraq ənənəvi ölçülərdə qurulub. Vergilər Nazirliyinin müfəttişi Habil Dadaşov (aktyor Ə.Həmidov) böyük bir metallurgiya kombinatını yoxlamağa gəlir və elə ilk gündən Habillə birlikdə biz tamaşaçılar da bilirik ki, burada iri məbləğdə vergidən yayınma, dövlət büdcəsinə keçməli olan külli miqdarda pulun mənimsənilməsi halları var.
Aydın məsələdir ki, belə məqamlarda ucu ələ keçmiş kələfi dolaşdırmaq, izi itirmək üçün illərin (və müxtəlif mafiyaların) sınağından uğurla çıxmış metodlar - rəsmi rəislərin, qeyri-rəsmi patronların göstərişi ilə şantaj hədələri, bunlar bir nəticə vermədikdə adam kimi yaşamağın ləzzətini bilməyən binəva Don Kixotu ələ almaq, ona adam olmağın fəlsəfəsini başa salmaq üçün külli miqdarda rüşvət, bıçaq sümüyə dirənəndə isə fiziki təzyiq, aradan götürmə variantları işə düşəcək. Bütün ənənəvi janr kononları «Yoxlama»da da var. Fəqət «Yoxlama»nın poetikası yalnız bu sadalanan sxemlərlə məhdudlaşsaydı, biz, təbii ki, hazır qəliblər üzərində qurulmuş növbəti bir boyevikdən danışmaq zorunda qalardıq ki, xoşbəxtlikdən belə olmayıb. Çünki öz üslubuna, təhkiyəsinə sadiq qalan V.Mustafayev yoxlamanın gedişini, gözlənilən və gözlənilməyən məqamlarını ənənəvi formanın məngənəsindən, tanış, yorucu təhkiyənin yeknəsək ritmindən, bəzən belə filmlərin etiketinə çevrilmiş pafoslu nitq sistemindən yan keçirir, filmin poetik strukturunu tamam fərqli və gözlənilməz bir müstəvi üzərində qurur, personajları yeni qiyafədə təqdim edərək mövzunun, süjetin gülüş, lətifə estetikası ilə fərqli yozumunu verir. Nəticədə «Yoxlama» dövlətin qəsdinə dayananlara qarşı bir supermenin zəkası ilə yanaşı, həm də əzələlərinin gücünə apardığı ənənəvi mübarizəni kəskin təqiblər, savaş səhnələri fonunda göstərən film kimi yox, əksinə bu tipli filmlərə ironiya təsiri bağışlayan ekran əsəri kimi öz estetik dəyərini qazanır. Adətən bu tip filmlərdə hadisələrin inkişafı Hiçkoksayağı saspens (tamaşaçı marağını tədricən artan psixoloji gərginlik hesabına yüksək həddə çatdırmaq) sxemi üzrə qurulur ki, tamaşaçı bir-birinə calaq edilmiş epizodları seyr edə-edə nəticəni intizarla, həyəcanla gözləsin. V.Mustafayev bu ənənəvi formadan imtina etmir, amma onu gülüş-oyun estetikası üçün səciyyəvi olan üslubi vasitələrlə ərsəyə gətirir. Bütün film boyu biz təkcə intriqanın gərginliyinin, dramatizminin yox, zahirən bu dramatizmə uyuşmayan bir gülüş stixiyasının da təsir dairəsində qalırıq. Personajların qəfil hərəkətləri, bəzən absurd səviyyəsinə çatan gözlənilməz reprikaları tamaşaçını gördüklərinə və eşitdiklərinə bir qədər fərqli baxışdan yanaşmağa sövq edir.
Bayaq dedik ki, müasir Azərbaycan kinosunda xalq gülüşü - lətifə təfəkkürünün yaşarılığı baxımından heç bir rejissorun filmləri V.Mustafayevin yaradıcılığı ilə rəqabətə girə bilmir. Maksimum dərəcədə konkret situasiyalarda ani deyilən replikalar, əslində ağlın gücünü göstərən «ağılsız», «axmaq» maskalarının rəngarəng çeşidləri, yaranan səfeh situasiyadan məhz “səfeh” üsullarla çıxmaq bacarığı bu filmdə təhkiyəyə bir şuxluq gətirir. Nümunə kimi filmdən bəzi epizodları yada salaq.
1 Habil ilə köməkçisi Plombir kombinatın baş mühasibinin kabinetinə daxil olurlar. Baş mühasib nəzakətlə:
- Xoş gördük, buyurun əyləşin.
- Çox sağ olun, amma vaxtımız yoxdur.
- Onda ayaqüstə siqaret çəkək...
2. Plombir:
- Habil müəllim, işığı yandırım?
Habil müəllim:
- Yandır.
Plombir:
- Axı gündüzdür.
Habil müəllim:
- Onda söndür.
Plombir:
- Otaq qaranlıqdır, işığı söndürsəm, heç nə görməyəcəyik.
Habil müəllim:
- Onda yandır.
Təsvir sırasından «qoparılıb» burada quruca sitat kimi verilən bu replikalar bəlkə də kiməsə mənasız, artıq cümlələr kimi görünə bilər. Amma birinci halda müfəttişə yol tapmaq istəyən mühasibin cəhdlərinin üzünü astarına çevirən, ikinci situasiyada isə mənasız sualların mahiyyətini elə mənasız formada açan cavabların lətifə təfəkküründən qidalandığını danmaq mümkün deyil.
«Yaramaz» filmində qəhrəman bürokrat direktorun yanına girmək üçün qəbul otağına daxil olan kimi dərhal direktorun qapısına tərəf qaçır ki, katibə onu saxlamamış özünü içəri dürtə bilsin. «Yoxlama»da isə V. Mustafayev “daim məşğul olan” direktoru qəbula gələnlərdən qorumağın daha “mükəmməl” üsulunu tapıb. Pəhləvan cüssəli katibə kabinetə gedən yolunu ağzını Ərəbzəngi kimi kəsib, hətta həddini aşanları çiyni ilə itələyib yerə sərə də bilər.
Əslinə qalsa filmin bütün hadisə - təsvir sistemi hamımıza tanış olan vəziyyətləri ironiyaqarışıq bir zarafat dili ilə təqdim edən belə epizodlardan, səhnələrdən ibarətdir. Filmin poetikası məhz zarafat, lətifə estetikasının prinsipləri ilə qurulduğundandır ki, bu epizodlar məlum intriqanın – «mafiya-ədalət» çarpışmasının məhz ədalətin, həqiqətin təntənəsinə xidmət edən qələbəsini də, qəhrəmanı bu qələbəyə aparan cəhdlərini də ironiya predmetinə çevirir. Başqa sözlə, rejissor bir güllə ilə iki dovşan vurur: həm neqativ halları göstərir, həm də bu hallara qarşı çıxan qəhrəmanın hərəkətlərini parodiya etməklə (direktorun bağ evinə, oradan da yataq otağına girmək üçün onun tuneldən istifadə etməsi, öz mənzilində barrikada qurması, və s) reallığa çevrilmiş neqativ tərəfin - mafiyanın gücünü göstərir.
Aktyor Ə.Həmidov bütün film boyu eyni intonasiya, ritm və tempdə danışır. Həyəcanlanmağı, əsəbiləşməyi Habilin nitqində qətiyyən hiss olunmur ki, bu da hərəkətləri, yaddaşı proqramlaşdırılmış maşını xatırladan qəhrəmanı psixoloji planda adi insani ölçülərdən daha da uzaqlaşdırır. Aktyorun bu filmə qədərki yaradıcılıq təcrübəsindən çıxış etsək, bunu onun ifa manerasından irəli gələn cəhət kimi də qiymətləndirmək olar, rejissorun istəyinin ifadəsi kimi də. Aktyorun ifa tərzi ilə rejissor yozumunun bir-birini bu cür tamamlaması filmdə son dərəcə yerinə düşür, Habilin hərəkət və davranış komrleksinin daha çox maska xarakteri daşıdığını bir daha təsdiq edir.
Habilin bu qeyri-bərabər döyüşdə qalib gəlməsini təmin edən əsas amil onun ağlı, güclü əzələləri, möhkəm arxası deyil, fenomenal yaddaşı ilə bağlıdır. Məhz bu yaddaş hesabına o, qəsdən yandırılmış cild-cild hesabat kitablarındakı nəhəng rəqəmləri bərpa edir, dövlət büdcəsindən gizlədilən məbləğin həcmini tapır. Amma Habilin qələbəsinə xidmət edən fərdi-psixoloji keyfiyyəti eyni zamanda bu qələbənin pafosunu heçə endirir, hələ ki, arzuolunan bir şey, ilğım olduğunu dolayısı ilə təsdiqləyir. Axı həyatdakı bütün müfəttişlərin belə yaddaşa malik olması mümkünsüzdür. Elə isə onları qələbəyə hansı yollar aparacaq?
Filmin Habilin qələbəsi ilə başa çatdığını fikirləşənlər (baxmayaraq ki, o, oğurlanan pulları dövlətə qaytara bilir) yanılırlar. Habil əslində məğlub olur, daha doğrusu, o, bu mübarizənin elə başlanğıcından məğlub vəziyyətdədir. Onun qələbə cəhdləri, qeyri-adi qərar və hərəkətləri isə bu məğlubiyyətin tərs üzünün - yəni qələbənin mümkünsüzlüyünə eyham kimi başa düşülür.
Habilin quldurları yola gətirmək üçün göstərdiyi canfəşanlıq qeyri-bərabər mübarizənin əslində gülüş doğuran mahiyyətini açır, nəinki öz mübarizə əzmini və bacırığını. Bu mənada filmdə kriminogen intriqanın başa çatmasını təmin edən son nöqtə də məntiqi deyil, simvolik səciyyə daşıyır. Mütəşəkkil cinayətkar dəstənin monolitliyi Habilin təkidi ilə müəssisənin direktorunun dilindən telefonla Patrona ünvanlanmış bir ana söyüşünün dağıdıcı gücü ilə darmadağın olur…
Yoxsa hər şey elə bu ana söyüşünün başında imiş?
Bəs onda bu söyüş nə üçün bu qədər gecikir?
V.Mustafayevin digər filmlərində olduğu kimi «Yoxlama»da da aktyorlar çox rahat və yüngül oynayırlar. Bu rahatlıq və yüngüllük rejissorun bütün göstərişlərini yerinə yetirən, istədiklərini ona verməyi bacaran istedadlı aktyorların (Yaşar Nuri, N.Əhmədova, S.Quliyeva, G.Baxşaliyeva) oyununa sirayət etmiş təbiilikdən güc alır.
Vəssalam.
III. MİSRA VƏ KADR
Şeirdə ritm dəqiq vəzn, ölçü və fasilə sisteminin əlaməti kimi təzahür edir. Eynilə ekran əsərində də kadrların, planların, epizodların, montaj hissələrinin dəqiq sayı, birləşdirilmə ardıcıllığı olur. Filmdə ritmik montajın əsasında dayanan keyfiyyət–dil elementinin metrik ölçüsü ilə onun daxili məzmunu arasındakı toqquşma effekti eynilə şeir mətninə də xas olan əlamətdir. Təkcə elə belə bir cəhətə diqqət yetirmək kifayətdir ki, şeir dilinin metrik ölçüsü nəsr dilinin metrik ölçüsündən kiçikdir. Başqa sözlə, şeir misrası nəsr cümləsindən qısadır. Amma çox vaxt bir neçə sözün poetik montajı sayəsində qısaldılmış misra bir səhifəlik cümlələrin bir yerdə çəkib apara bilmədiyi fikrin, mətləbin yükünü qəbul edir.
Məlumdur ki, şeirdə vəznin ölçülərinin dəyişməsi ilə mətnin ritmi, intonasiyası da dəyişir; fikrin misradaxili ölçü praporsiyalarında bölüşdürülməsi yeni ahəng yaradır. " Forma məzmundan doğur" məntiqindən çıxış etsək, bu rəngarəngliyin, yəni poetik mətnin misralarının uzunluğunun, yaxud qısalığının, eləcə də həmin misralar daxilində bölgülərin müxtəlif variantlarının mövcudluğunun ifadə olunan fikrin mahiyyətindən irəli gəldiyini söyləməliyik. Poetik fikir sanki misra formasına (qəlibinə) düşənə qədər bu qəlibin ölçülərini " sifariş" edir və məhz həmin ölçülərə düşdükdən sonra mətnə çevrilir. Kamil poetik mətnlərdə mətnin formasına – misraların şaquli istiqamətdə hansı şəkildə sərgilənməsinə, hansı misranın uzun, hansının qısa olmasına sadəcə texniki məsələ kimi baxmaq düzgün deyil. Bu, fikrin özündən, onun mahiyyətindən doğan bir hadisədir. Bu baxımdan bir parçaya diqqət yetirək.
Yenə o bağ olaydı, yenə yığışaraq siz
O bağa köçəydiniz.
Biz də muradımızca fələkdən kam alaydıq,
Sizə qonşu olaydıq...
Mikayıl Müşfiqin "Yenə o bağ olaydı" şeirində misraların əvvəldən axıradək eyni sxem üzrə sıralanması – hər uzun misradan sonra qısa misranın verilməsi təsadüfi xarakter daşımır. O, fikrin ifadə planında məhz fikrin öz mahiyyətindən irəli gələn qanunauyğunluq kimi görünür. Misralar sanki şair qəlbindən kağız üzərinə süzülməzdən əvvəl ifadə parametrlərinin necəliyini də müəyyən edir və mətni də yalnız bu ölçülər daxilində oxuyanda fikrin siqlətini dərindən duyuruq.
İndi həmin parçanı aşağıdakı formaya salaq:
Yenə o bağ olaydı,
Yenə yığışaraq siz
O bağa köçəydiniz.
Biz də muradımızca
Fələkdən kam alaydıq,
Sizə qonşu olaydıq.
Eyni sözlərdir; nə bir söz artıqdır, nə də əksik. Lakin mətn əvvəlki kimi oxunmur, çünki fikrin enerjisi misralar arasında öz doğuluş məntiqinə görə bölüşdürülməyib. Əvvəlki nümunədə hər qısa misra özündən əvvəlki, sonrakı və sanki birnəfəsə deyilmiş misralardakı fikrin davamı kimi oxunur, fəqət ayrıca və qısa misra kimi verilməsi onun da öz üzərinə uzun misralaradakı qədər enerji götürdüyünü bildirir.
İkinci nümunədə isə bölgü bu prinsiplə aparılmadığından 7 hecalı hər misra avtonomluq qazanır, onların biri-birindən doğan, biri-birini tamalayan məna bağları itir.
Başqa şeir nümunələri üzərində də oxşar əməliyyatlar aparıb belə bir nəticəyə gəlmək olar ki, məsələn, hər biri a+b bölgüsü ilə qurulmuş misraları a, b, a, b formalı ölçülərdə dekonstruksiya etmək mümkün olmadığı kimi, a, b formalı misraları da a+b ölçüsündə qurulmuş misralara çevirmək mümkün deyil. Səbəb hər misradakı informasiyanın “boyu”nun məhz həmin misranın ölçüsündə olmasıdır.
Ekran sənətində də kadrların bir-biri ilə əlaqəsi ilə həmin kadrların uzunluğu arasındakı münasibətlər eyni ilə şeirin misralarının quruluşunda müşahidə etdiyimiz qanunauyğunluğa tabedir. Biz ekran mətni ilə təmas vaxtı müxtəlif uzunluqlu kadrların həm öz daxilində, həm də həmin kadrlar arasında çeşidli montaj fiqurları ilə rastlaşırıq. Və eyni ilə bu kadrların uzun və yaxud qısa olmasını təsadüfi hesab etmək olmaz. Qısa kadrların bir-birini sürətlə əvəzləməsi, yaxud qısa kadrdan sonra uzun kadrın (və əksinə) gəlməsi, eləcə də təhkiyə zəncirinin təxminən eyni uzunluqda kadrlardan yığılması ekran mətnlərində bir zərurət kimi meydana çıxır. Bu zaman kameranın hərəkəti ilə alınan effektlər misradakı poetik vurğunun gördüyü işi görür, kadrların sayı, uzunluğu isə ifadə olunan fikrin məntiqindən doğur. Nəzərə almaq lazımdır ki, bu zaman qısa olmaları ekran təhkiyəsində onların rolunun az əhəmiyyətli olmasından irəli gəlmədiyi kimi, uzunluğu da onların xüsusi funksiyasına dəlalət etmir. Əslində onlar eyni dərəcədə iş görürlər, necə deyərlər, onların kinetik enerjiləri bərabərdir. Sadəcə olaraq, əgər filmin hansısa bir səhnəsi müxtəlif ölçülü kadrlardan qurulubsa, deməli, fikrin ifadə planı məhz bu qəlibi tələb edir. Biz həmin qəlibin ölçülərini hətta öz təsəvvürümüzdə də dəyişə bilmərik. Əgər buna cəhd etsək, həmin səhnənin məzmunu təhrif olunacaq.
Məsələn, informasiya (xəbərlər) verilişləri üçün hazırlanan süjetlərdə oxunan mətnə illüstrasiya kimi qısa kadrlardan istifadə olunması daha məqsədəuyğundur. Qısa vaxt ərzində haqqında informasiya verilən hadisənin obrazını mümkün qədər əhatəli, geniş əks etdirmək üçün bu, ən optimal yoldur. (Azərbaycan televiziya kanallarının xəbərlər proqramlarında çox vaxt bu prinsip gözlənilmədiyindən süjet başa çatanadək eyni kadrı montaj üsulu ilə bir neçə dəfə təkrarlamaq təcrübəsindən geniş istifadə olunur ki, bu da son nəticədə, məsələn, bir şəxsin iclas zalında əyləşib tribunada çıxış edən özünə əl çalması kimi anormal, absurd situasiyaların nümayişi ilə nəticələnir).
Kinoda da belədir. Əgər rejissor filmin hansısa epizodunun vizual enerjisini tamaşaçıya birbaşa çatdırmaq istəyirsə – uzun kadrlardan istifadə edəcək. "Babək" filmində (rej. E.Quliyev) Mötəsimlə Afşinin görüşüb söhbət etdiyi, "Dədə Qorqud" filmində (rej. T.Tağızadə) qadınların zindanda ölümə məhkum edilmiş Turala ağı dedikləri səhnələr bu prinsiplə çəkilmişdir. Çünki bu, həmin epizodların dramatur-giyasını qabarıq ifadə etmək üçün məqsədəuyğundur. Həmin filmlərdəki döyüş səhnələrində isə qısa kadrların rolu önə keçir. Çünki bir neçə uzun kadrla döyüşün bütöv obrazını yaratmaq sadəcə olaraq mümkün deyil.
A.Hiçkokun məşhur " Psixoz" filmində Normanın öz qurbanını vanna otağında öldürdüyü səhnə son dərəcə qısa kadrların bir-birini ritmik əvəzləməsi yolu ilə verilib. Bu səhnədə öldürənin özü kadrda ola-ola onun kimliyini hələlik tamaşaçıdan gizli saxlamaq üçün bu, çox yerinə düşən bir üsuldur.
IV. ÇAPLİN NİYƏ GERİ ÇƏKİLDİ?
Məlumdur ki, bir vaxtlar filmlərin səssiz çəkilməsi – ekran təhkiyəsində səsə ehtiyacın olmaması ilə yox, texniki xarakter daşıyan problemlə bağlı idi: ekranda personajların danışığını, reallığın digər səs atributlarını səsləndirmək sadəcə olaraq mümkün deyildi. Və bunun nəticəsi kimi səssiz kino modeli və onun estetikası yaranmışdı. Kinonun səssiz dövründə çəkilmiş filmlərdə ideya, müəllif konsepsiyası yalnız vizual görüntülərin, obyektiv reallığın hərəkətə gətirilmiş əksinin dili ilə verilirdi. Başqa sözlə, səssiz kinonun estetikası – hərəkətə gətirilmiş təsvirlərin düzülüşünə, montajına əsaslanan təhkiyə estetikası idi. Sonralar səsli kinonun yaranması istər kino istehsalçılarını, istərsə də nəzəriyyəçiləri kino estetikasının bir sıra prinsipial müddəalarını dəyişmək – yəni səsli kinonun estetikasını hazırlamaq və mənimsəmək zorunda qoydu. Bu isə ağır, üzücü və mürəkkəb bir proses idi. Çünki səsin filmin strukturuna daxil olması səslə təsvirin montaj üsullarını tapmaq, onları bir-birinə uyğunlaşdırmaq, filmin təhkiyə quruluşunda təsvirin və səsin yerini, funksiyasını dəqiq müəyyən etmək kimi bir sıra texniki və estetik problemlər yaratmışdı. Bu problemlər öz həllini tapana qədər isə səssiz kinonun bir sıra görkəmli nümayəndələri ekranda səsə qarşı ciddi müqavimət göstərmiş, onu antikino vasitəsi elan etmişdilər."Ç.Çaplin 20-ci illərdə öz studiyasında sınaq xarakterli bir neçə səsli çəkiliş apardıqdan sonra yazırdı: "Mən səsli filmlərə nifrət edirəm. Onlar dünyanın pantomima kimi qədim sənətini korlamaq üçün yaranıb. Onlar sükutun, səssizliyin bütün gözəlliyini, müasir kinematoqrafiyanın özülünü yerlə-yeksan edir. Ekranda plastik gözəllik daha vacib şərtdir. Kino – təsviri sənətdir. Mən, ümumiyyətlə, heç bir filmdə sözlə işləməyəcəyəm".
Çaplinə görə, danışan filmlər teatr şərtiliyini kino realizmi ilə birləşdirməyə uğursuz cəhddən başqa bir şey deyildi. O, özünün çoxsaylı eksperimentlərinə əsaslanıb belə bir qənaətə gəlmişdi ki, səsli çəkilişin yeganə üstün cəhəti – pantomimanı müsiqi ilə üzvi şəkildə qovuşdurmağa verdiyi imkandır."
Amma Çaplin öz sözünün üstündə axıra qədər dayanmadı və dayana da bilməzdi. O, sonralar "Səhnə işıqları", "Kral Nyu-Yorkda" kimi səsli ekran əsərləri yaratdı. Əlbəttə, ilk növbədə ona görə ki, səsin ekran təhkiyəsinin strukturunda yaratdığı keyfiyyət dəyişikliyi artıq estetik fakt kimi qəbul olunmuşdu və Çaplin kimi kino nəhəngi səsli kino müstəvisindən kənarda qala bilməzdi” (Ə.Hüseynov. “Kino: yuxudan reallığa“)
Aydın məsələdir ki, təsvir sırası, fotoqrafik reallıq kino sənətində ilkin şərtdir, daha dəqiq desək, incəsənət sahəsi kimi kinematoqrafiyanın materialıdır. Bu material yoxdursa – kino sənəti də yoxdur. Filmin təsvir sistemindən ayrılmış səs sırasının avtonom şəkildə səsləndirilməsi – artıq yeni sənət növünə – radio-tamaşaya bənzəyir. Filmin səs sistemindən ayrılmış təsvir sırası isə yenə də filmdır. O, özündən başqa heç nəyə bənzəmir.
Kinoda təsvirin rolunu mütləqləşdirməklə, mətnin təşkilində sözün, səsin rolunu arxa plana atmaqla guya "xalis", "təmiz" kinonun təəssübünü çəkən bir sıra nəzəriyyəçilər öz mövqelərini bununla əsaslandırırlar ki, kino ilk növbədə göstərən sənətdir, orada ideya daha çox təsvir elementləri ilə ifadə olunmalıdır, nəinki sözlə. Lakin onlar son dərəcə vacib belə bir məsələni unudurlar ki, səs, danışıq nitqi ekran sənətində yalnız ifadə vasitəsi, təhkiyənin materialı kimi yox, araşdırma predmetinə çevrilmiş həyatın atributu, yeni təsvir predmeti kimi də çıxış edir. Ekran sənətində sözün estetik təbiəti ilə bağlı maraqlı araşdırmalar aparmış rus rejissoru və nəzəriyyəçisi A.Meçert bu barədə yazır: "Kinematoqrafiya üçün dünyanın bədii ifadə vasitəsi və bu zaman yaranan təəssüratların möhkəmləndirilməsi vasitəsi kimi zəruri olmayan söz ona təsvirin predmeti kimi lazım idi".
Lakin səslənən sözün təsvir predmeti olması onun ifadə vasitəsi kimi də işlənməsinin mümkünlüyünü heçə endirmir. Kinoda "reallıq formasında mövcud olan reallıq" həmin reallığın plyonka üzərinə köçürülmüş əksi ilə ifadə olunur. Bu mənada bir sənət növü üçün material rolunu oynayan kateqoriyanın digər sənətdə təsvir predmetinə çevrilməsi təbiidir. Filmdə səslənən söz – artıq nitq elementi kimi səsə çevrilmiş, reallığın atributu keyfiyyəti qazanmış sözdür. Ona görə də səs forması almış söz hətta təsvirin predmetinə çevrildikdə belə, jest, mimika, pantomima effektləri kimi həm də fikri ifadə vasitəsinə çevrilir. Yəni, "emosialarımızla bağlı fikirlərimiz də daxil olmaqla şifahi nitq fikrin yeganə dəqiq ekvivalentidir. Deməli, fikir, həyəcan və onların doğurduqlarının vasitəsilə predmetləri əyan etmək üçün nitq əvəzolunmazdır. Hətta hisslərin ən çətin başa düşülən çalarları belə sözlə ifadə olunan fikirdə gerçəkləşir. (Dadaşov A.Ə., Məhərrəmov Q.M. Televiziya və radio tamaşaları. B.: 1999, s.127).
Kinoda səsin eyni vaxtda həm təsvir predmeti, həm də ifadə vasitəsi olması onun təsvir məkanına daxil edildiyi, yəni təsvirdə "onun cizgilərinə, rənginə bərabər element kimi çıxış etdiyi" (B. Balaş) məqamlarda mümkündür. Lakin ekran sənəti səsdən təsvir xaricində – kadr arxasında da istifadə edir ki, bu zaman ondan təsvirin predmeti kimi danışmaq olmur. Kadra daxil edilməyən səsli nitq yazılı poetik mətndəki kimi yalnız ifadə vasitəsidir.
Filmdə səs elementləri, xüsusilə danışıq nitqi ilə ehtiyatla davranmaq, mətndə onun yerini dəqiq müəyyən etmək lazımdır. B.Balaş yazırdı ki, "səs sırası təsvir sırasından kəskin fərqlənməməli, onun üzvi tərkib hissəsinə çevrilməlidir". Bu, o deməkdir ki, filmdə səsli nitqdə təsvir vahidləri bir-birinə mane olmamalı, onlardan biri digərinin funksiyasını öz üzərinə götürməməli, necə deyərlər, bir-birinin işinə qarışmamalıdır. Filmdə təsvir sırasının çatdırdığı informasiyanı yenidən səs sırası ilə də çatdırmağa cəhd göstərilirsə, bu, kino dili üçün son dərəcə uğursuz, estetik cəhətdən qüsurlu eksperimentdir.
|
|
