|
Fəridə CƏLİLOVA
TEATR ƏNƏNƏLƏRİNİN MODİFİKASİYA NÜMUNƏS
Azərbaycan teatr tarixinə həsr olunmuş bir çox əsərlərdə faciə janrının yaranması və təşəkkülü hələ xalq teatr nümunələri ilə bağlı olduğu göstərilir. Faciə ünsürlü xalq tamaşalarının bizə məlum ən qədim nümunəsi yuğ mərasimləri olmuşdur ki, onlara da yaxın keçmişimizə qədər Azərbaycan ərazisində bu və ya digər formada rast gəlmək mümkün idi. Yuğ - qədim türklərin musiqi, mahnı, rəqs, ağı parçaları ilə müşayiət olunan ölübasdırma mərasimi olub. Bir çox hallarda böyük qəhrəmanlara həsr olunan yuğ mərasimləri bəzən adi insanlar üçün də keçirilirdi. Mənbələrdə yuğ mərasimlərinin qədim hunların dini inancları ilə bağlılığı qeyd olunur. Ancaq deməliyik ki, qədim hunların formalaşma dövrünə və bundan öncəki hadisələr silsiləsinə nəzər salındıqda yuğ mərasimlərinin yalnız konkret olaraq hər hansı bir inancla bağlanılması düzgün sayıla bilməz. Bildiyimiz kimi, hunlar Çindən şimalda yaşayan xunların bir qisminin qərbə köç etməsi və uqorlarla birləşərək yaratdığı tamamilə yeni bir xalqın adıdır ki, onların formalaşması artıq IV əsrdə başa çatır. Buna baxmayaraq, istənilən mənbədə hunların tarixi xunların xatırlanması ilə başlayır ki, bu da təsadüfi deyil. Belə ki, həm yaranan yeni xalqın adı, həm yerli uqorlardan fərqli olaraq, köçərilik ruhu, həm də yerdəyişmə forması (!!) xunlardan mənimsənilmişdi.
Çin mənbələrində mövcud olan rəvayətə görə, xunlar Çinə qonşu avropoid irqli qəbilələr və Çinin yarıməfsanəvi Sya sülaləsinin son hökmdarı, onun qohumlarının, yaxınlarının birləşməsindən yaranıb. Bu hadisə e.ə. II minillikdə baş vermişdi. Sözsüzdür ki, xalqın təşəkkülü müddətində onun məişətində, ənənələrində ara-sıra bu və ya digər dəyişikliklər müşahidə olunurdu. Məsələn, e.ə. IX əsrə aid xun qəbirləri tapılmışdı ki, buna əsasən də xunların bu dövrdə qohumluq icması şəklində yaşamalarının şahidi oluruq. Bu dövrə aid qəbirlər də biri digərindən fərqlənmir, sadəcə bəzi qəbir daşlarının üzərində maral, günəş, silah şəkilləri olurdu. Çox güman ki, bunlar döyüşdə fərqlənmiş əsgərlər olublar, bu səbəbdən də qəbirdaşlarında silah şəkli görmək olardı. Günəş diskinin olması qədim xunların kosmosu ilahiləşdirmələrindən irəli gəlirdi ki, bunu da onların dini inancı kimi qəbul etmək olar. Digər tərəfdən, xunlar ruhların mövcudluğuna, ölümdən sonra həyatın davam etməsinə inanırdılar. Buna görə də, hələ qədim xunlar ölülərini iki tabutun içərisinə qoyur, dünyasını dəyişmiş insanla bərabər onun xidmətçilərini (nökərlərini) basdırırdılar ( yas mərasimində yuğ keçirildiyi məlum olan böyük hun sərkərdəsi Atilla, rəvayətə görə, qiymətli metallardan hazırlanmış üç tabutun içərisində basdırılmışdı). Hər halda varlı qəbirləri e.ə. III əsrdən sonra (e.ə. 209-cu ildən etibarən xunlarda hakimiyyətin mərkəzləşməsinin şahidi oluruq və bu mərkəzləşmə də, bir çox hallarda olduğu kimi, daha bacarıqlı, daha ağıllı, hərbi mənada daha istedadlı insanın sayəsində mümkün oldu), yəni aristokratiyanın (aristokratiya da xunlarda döyüş zamanı özünü daha igid göstərən döyüşçülərin simasında yaranırdı) formalaşmasından sonra peyda olmağa başladı. Hər halda istər lap qədim xunların, istərsə də Atilla dövrünün hunlarına nəzər salsaq görəcəyik ki, hər iki halda əlində silah döyüşən sərkərdə “ictimaiyyətin” sevimlisi, “dövrün qəhrəmanı”dır. Buna görə də bizim incəsənət, konkret olaraq teatr hadisəsi kimi maraqlandığımız yuğ mərasimlərinin sevimli qəhrəmanların xatirəsinə ithaf olunmasında qəribə heç nə yoxdur. Hər bir xalq ilkin mərhələdə incəsənətə olan tələbatını, çox güman ki, dini inanclar, siyasi vəziyyət və ictimaiyyətin həyat tərzindən asılı olaraq ödəməyə çalışır. Bu və ya digər dünyagörüşü məişətə sıx sürətdə sirayət etdikdən sonra, sanki onu stilizələşdirməyə ehtiyac duyulur. Adi həyatın məcburi elementlərindən olan ölübasdırma mərasimi zamanı döyüşkən xalqın öz qəhrəmanlarının igidliklərini göstərməsi də bu stilizənin formalarından biridir: adi həyati ayinin bu gün bizim tamaşa kimi qəbul etdiyimiz formaya modifikasiyasıdır.
Ancaq bu hələ başlanğıcdır. Mirəli Seyidov yuğ mərasimlərindəki tamaşa əlamətlərinin ozan, yanşaq, aşıqların sinkretik sənətindən əvvəl də mövcudluğunu, bununla da yuğ mərasimlərinin meydan tamaşalarına yaxın qohumluğu çatdığını söyləyir. Sözsüz ki, biz yuğ mərasimlərinə onların tamaşa təbiətli elementlərin daşıyıcısı olduğundan müraciət etmişik və bu gün Azərbaycan teatrşünaslığı üçün sözügedən mərasimlərin milli teatr sənətində ilkin formaların daşıyıcılarından biri olub-olmaması məsələsi tədqiqat obyekti deyil. Bununla belə, sərbəst incəsənət forması olan aşıq sənətinin bir neçə səbəbdən yuğ mərasimlərinin “estafetinin qəbuledicisi” kimi nəzərdən keçirilməsinin tərəfdarı deyilik.
Bu səbəblərin hər biri formal xüsusiyyət daşıyır. İlk olaraq qeyd edək ki, yuğ mərasimlərinin hansı hadisələr və mahiyyətlər silsiləsinin nəticəsindən yaranmasından asılı olmayaraq, kifayət qədər uzun mövcudluğu dövründə onların ölübasdırma ayıninin hissəliyindən çıxmasına dair heç bir məlumatımız yoxdur. Yəni bu hadisə baş veribsə də, tarix yuğ mərasimlərinin müstəqil incəsənət forması kimi mövcudluğuna dair heç bir sübut təqdim etmir. Bu səbəbdən də, görünür, Mirəli Seyidov tarixin, ola bilsin, “saxlamadığı” sübutları bərpa etmək istəyib. Məsələyə iki tərəfdən yanaşmaq olar. Mirəli Seyidov analogiyanı apararkən mahnı, rəqs,bədii mətnin aşıq sənətində də mövcudluğunu xatırladaraq bütün bunların yuğ mərasimində qəhrəmanın şərəfinə deyilən ağılar, oxunan mahnılar, ifa edilən rəqslərlə yaxınlığını əsas götürür. Ancaq maraqlıdır ki, analogiya rəqslər və mahnıların əsasında aparılmasa, müqayisə tamamilə məqbul görünə bilər. Yəni hər hansı bir qəhrəmanın igidliklərini vəsf edən yuğ mərasimləri haradasa qəhrəmanlıq dastanını xatırladır. Qəhrəmanlıq dastanı uzun müddət yaddaşlarda iz saxlaya biləcək qədər vacib hadisənin (hadisənin dastan üçün qəhrəmandan daha vacibliyi bizim üçün şübhəsizdir) təhkiyə formasına salınmasıdır. Dastanın özəlliyi isə onun aşıq tərəfindən ifa edilməsində, xüsusi aşıq musiqisindədir.
Burada məsələyə ikinci yanaşmanın nədən ibarət olması aydınlaşır. Belə ki, aşıq sənətinin təqdim etdikləri “epik” formadadır. Bildiyimiz kimi, “epik teatr” nəzəriyyəsinin yaradıcısı Bertolt Brext öz teatrını “aristotelsayağı” adlandırdığı teatra qarşı qoyurdu. Bu iki forma arasındakı fərqi Brext “Küçə səhnəsi” adlı məqaləsində təsvir edir və bildirir ki, onun teatrında aktyor küçədə hansısa maraqlı hadisənin şahidi olmuş, sonra isə bunu başqalarına danışan insanı xatırladır (bu yerdə aşığın “aldı sazı, görək nə dedi” - sözləri yada düşür). Aristotelsayağı teatr aktyoru isə materialı ilə oynayır, sanki baş verənlər bilavasitə onun həyatından götürülüb. Bu bölgüyə əsasən, sözsüz ki, yuğ mərasimlərində baş verənləri, birinci növbədə kütləvi səhnələrini xatırlayaraq Brextin dediyi “aristotelsayağı teatr” kimi təsnif etmək istəyirik.
Düzdür, Aydın Talıbzadə “İslam mədəniyyətində teatr və teatrallıq” əsərində aşıq sənətində mövcud olan “yabançılaşma effekti”ni islamın təsiri ilə bağlayır. Belə ki, müəllifin fikrincə, bütpərəstliklə mübarizə aparan islam haradasa müqəddəs sayılan ozanların fəaliyyətinə bəzi “ixtisarlar”dan sonra razılıq verə bilərdi. Bu “ixtisarlar” nəticəsində aşıqlar ozanların digər xüsusiyyətlərini itirərək yalnız incəsənət funksiyasını daşıyan artistlərə çevrildilər. Əslində, Aydın Talıbzadənin bu fikri maraqlı görünməyə bilməz. Çünki yuxarıda Mirəli Seyidovun yuğ mərasimlərinin aşıq sənətinə modifikasiya məsələsindən danışdıqda məzmun sahəsində aşkar yaxınlığı olduğu halda, forma cəhətdən bu iki hadisənin fərqliliyini nəzərə çatdırdıq. Formadan danışdıqda isə qeyd etməyə bilmərik ki, o, məzmunuda daha uzun ömürlü, daha sabitdir. Bu səbəbdəndir ki, konkret məzmunu ifadə etmək üçün tapılan vasitə, sonra tamamilə başqa məzmunun ifadəsində istifadə oluna bilər. Deməli, vahid forma daxilində dəyişilən məzmunların izlənilməsi formanın dəyişilməsini görməkdən daha asandır. Çünki forma kifayət qədər dəyişiklikdən sonra məzmunun tamamilə yeni keyfiyyət əldə etməsi nəticəsində dəyişə bilər. Bu baxımdan da aşıqların sənətində forma dəyişikliyini islamla bağlamaqla biz vacib bir mərhələnin şahidi oluruq. Ümumiyyətlə, vahid Allaha inam buna qədər mövcud Tanrıya inamdan kifayət qədər fərqli hadisə olduğundan insanların dünyagörüşündə ciddi dəyişikliklər baş verməyə bilməzdi. Bu dəyişikliklər özünü incəsənət əsərlərinin formasında da büruzə verməyə başlamalı idi. Hər halda, bu məqalə forma vərəsəliyini nəzərdən keçirmək məqsədi güddüyündən biz yuğ mərasimlərinin izini məhz bu baxımdan axtarmağa çalışacağıq.
Azərbaycan xalq teatrının tarixinə dair yazılmış məqalələrdən ən maraqlısı, yığcamlığına baxmayaraq, Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin “Azərbaycanda teatr” məqaləsidir desək yanılmarıq. Müəllif yuğ mərasimləri haqqında qısa məlumat verdikdən sonra növbəti şərhə keçir: “Moğollar getdikdən sonra onların iki əsrlik hökümranlığı zamanı çox zəifləmiş olan şiəliyi möhkəmlətmək üçün bu adətə (yuğ mərasimlərinin keçirilməsinə - C.F.) başqa bir məzmun verilir: indi artıq qəhrəmanlar üçün deyil, Fəratın sahillərində qeyri-bərabər bir mübarizədə həlak olan peyğəmbər övladları üçün ağlayırdılar”.
Qısa da olsa, dəqiq şəkildə göstərilmiş modifkasiya səbəblərinə məhz bizim maraqlandığımız aspektdən yanaşılıb: məzmun dəyişsə də forma vərəsəliyi qalmışdır. Bu vərəsəliyin nədən ibarət olduğunu bilmək üçün hər iki mərasimin keçirilmə qaydalarına nəzər yetirək: Mirəli Seyidov yuğ mərasimləri haqqında yazır: “Diqqət edilərsə, həmin mərasimdə beş aktiv rol varmış; hər bir rolun ifaçısı adətən həm bir nəfər olurmuş, həm də bir dəstə, kiçik və böyüklüyündən asılı olmayaraq kollektiv (bu rolları hərdən bir və iki aktyor ifa edirmiş). ...Musiqiçilər, şeir oxuyanlar, deklomasiya deyənlər, rəqqaslar, qismən də qılınclaşanlar, yuğ mərasiminin daimi peşəkar ifaçıları - aktyorları olmuşlar” (yeri gəlmişkən, modifikasiyadan danışdıqda, baxdığımız aspektə birbaşa aidiyyəti olmasa da, qeyd etməliyik ki, Azərbaycan teatr tarixində yuğ mərasimlərinin transformasiya məsələsinə İlham Rəhimli də toxunub. Belə ki, o, yuğ mərasimlərindəki rəqqaslar haqqında məlumat verdikdən sonra növbəti qənaətə gəlir: “Yuğçu rəqqasların hərəkətlər toplusunun müəyyən elementləri sonrakı əsrlərdə Lal oyunu meydan tamaşalarında təcəssüm taparaq yeni mənalar kəsb etdi”).
Qılınc oynadanlar at çapır, qılınc oynadır, ox atır, bununla da ölən şəxsin qəhrəmanlıqlarına işarə olunurdu. Mahnı oxuyanlar, rəqqaslar və musiqiçilər tamaşanın musiqi təchizatı ilə məşğul idilər. Ağı deyənlər isə mərasimdə xüsusi abu -hava yaradırdılar. Göründüyü kimi, mərasimdə hər bir dəstənin konkret rolu vardır və onlar yuğun özəlliyini təşkil edən funksiyaları yerinə yetirirdilər. Məhərrəmlik ayında keçirilən təziyələrin formalarına nəzər yetirdikdə burada da konkret funksiyası olan bir neçə dəstənin mövcudluğunun şahidi oluruq. Qılınclaşanlar dəstəsini tam mənada təkrarlamasa da əza qafiləsinin tərkib hissəsi olan “Qasım otağı”, “Qəbri Hüseyn” müsəlman şəhidlərinin necə ölmələrini özündə açıq-aydın əks etdirirdi. Məsələn, Həzrət Abbas qolları kəsilmiş halda, qanlı köynəkdə, bədəninə oxlar batırılmış şəkildə təsvir olunurdu. Əzadarların hər birinin ümumi izdihamda öz vəzifəsi var idi. Yuğ mərasimlərindəki ağıçılar təziyələrdə mərsiyəxanlarla əvəzlənir. Mərsiyəxan da eyni ilə yuğda olduğu kimi öləni vəsf edir, camaatı ağlamağa məcbur edir.
Hər iki mərasimin keçirilmə formasında yaxınlığın çoxluğuna baxmayaraq onların vahid mədəniyyət ünsürü olması fikri hamı üçün məqbul sayıla bilməz. Aydın Talıbzadə təziyələrin tarixi ilə bağlı geniş tədqiqat işi aparmış və bu mərasimlərin ilkin keçirilmə məkanının İraq olması nəticəsinə gəlmişdir. Müəllifin bu nəticəyə gəlməsinə səbəb təziyələrin məzmunu ilə bilavasitə əlaqədardır, belə ki, X-XII əsrlərdə formalaşan təziyələr məhz İraqın şiə müsəlmanları arasında yayılması peyğəmbərin qızı Fatimə və onun əri Əlinin nəslindən sayılan sülalənin hökmranlığı dövründən əvvələ təsadüf edə bilməzdi. Ancaq maraqlıdır ki, təziyələrin keçirilmə məkanının ilkinliyi uğrunda mübahisədə İran tədqiqatçıları da israrlı görünürlər. İran tədqiqatçıları hələ qədim Midiyada mövcud olan ölübasdırma ənənələrinin təziyələrlə səsləşdiyini sübut kimi gətirsələr də Aydın Talıbzadə belə yanaşmaya etiraz edir: “Belə ki, eyni uğurla mən də mərasimlərin vətəninin qədim şiə ölkəsi sayılan Azərbaycan olduğunu söyləyə bilərəm. Həm də hələ qədim Azərbaycanda oğuzlar arasında “yuğ” (türkcə ölüm, qəbir, yas) mövcud idi”. Gördüyümüz kimi, müəllif yuxarıdakı misallardan fərqli olaraq, bu cür əxz etmənin mümkünlüyünə inanmır. Ümumiyyətlə, təziyələrin keçirilmə tarixi və məkanına dair fikirlərin müxtəlifliyi Aydın Talıbzadəyə görə, “təziyə” fenomenini əhatə edən tarixi və nəzəri biliklərdəki qeyri-dəqiqlikdən qaynaqlanır. Belə ki, tarix boyu şəbihlərlə təziyə arasında konkret fərq qoymayan müəlliflər təziyədən bir neçə əsr sonra yaranmış və sırf İran mənşəli sayıla bilən şəbihlərin artıq konkret mövzulu tamaşa olduğunu nəzərə almayıblar. Aydın Talıbzadənin ərəb mənşəli saydığı təziyələrlə Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin yuğları yeni forması saydığı təziyələri də fərqləndirən xüsusiyyət yuxarıda haqqında danışdığımız məsələyə forma, yaxud məzmun cəhətdən yanaşılması problemidir. Dinin birləşdirici xüsusiyyətinin çox geniş əraziləri əhatə etməsinə baxmayaraq, istər-istəməz milliyət anlayışını da unutmaq olmaz. Yəni istənilən halda dünyada yaşayan bütün şiə müsəlmanları Kərbəla hadisələrini kədərlə yad edirsə, bilavasitə ərəblər bu hadisəni digərlərindən daha böyük ağrı ilə xatırlayırlar (necə ki, Dış Oğuzla İç Oğuzun savaşı “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanını yaradıb). Bu mərasimlərin İranda və Azərbaycanda populyarlıq tapması isə bu ərazilərdə qədimdən mövcud olan formaları həmin ölkələri xalqlarına xatırlatması ilə əlaqədar ola bilər (hər halda məlumdur ki, Qafqaz Albaniyasında yuğ mərasimləri yasaq edilirdi və ola bilsin, bu səbəbdən də onlar professional teatra birbaşa keçidi təmin edə bilmədilər, ancaq təziyələr konkret dramaturgiyaya malik şəbih tamaşalarının əsasını qoya bildi). Beləliklə də, xalqın yaddaşında iz buraxmış formalar bu və ya digər tarixi, siyasi vəziyyətə uyğunlaşaraq öz mövcudluğunu həmin ehtiyacı (bizim halda incəsənətə olan ehtiyacı) ödəyə biləcək digər formalar yaranana qədər saxlaya bilər. Deməli, Azərbaycan xalqını faciə janrına olan ehtiyacı əvvəlcə yuğ mərasimləri, sonra təziyələrlə ödənilir və nəhayət, institussional teatr yaranır, milli dramaturgiyamız faciə janrında əsərlər təqdim etməyə başlayır.
Fəridə CƏLİLOVA,
ADMİU-nun aspirantı
|
|
