|
Emin ƏLİYEV
90-CI İLLƏRİN TEATR FESTİVALLARI KONTEKSTİNDƏ
SƏNƏT AXTARIŞLARININ TƏZAHÜRÜ
Bir sıra teatr yazarları bu dövrün teatrını keçid dövrünün teatrı kimi qələmə verib onu məhz bu yöndən dəyərləndirməyə çalışırlar. İ.Rəhimlinin “Azərbaycan teatrının estetik prinsipləri” adlı kitabında oxuyuruq: “XX əsrin sonunu XXI əsrin əvvəllərini əhatə edən Azərbaycan teatr prosesinin başlıca səviyyəsi bilavasitə keçid dövrünün tələbləri ilə müəyyənləşdirilir. Ona görə də konkret sənətkarların yaradıcılıqları, həmçinin rejissorların fəaliyyətlərinin mahiyyətləri məhz bu hadisə ilə təmin və təyin olunur”. Təbii ki, bu müşahidə və mülahizənin həqiqiliyi heç bir şübhə doğurmur. Lakin bununla belə gəlin razılaşaq ki, ardıcıl açılan teatrları, 90-cı illər boyunca keçirilən festivalları bir tək keçid dövrünün məziyyətlərilə əlaqələndirmək məsələni tam işıqlandırmır. İş budur ki, Azərbaycanın teatr avanqardında qərarlaşmış sənətçilər 90-cı illərə, həmin bu keçid dövrünə, yaradıcı fəaliyyətə öz potensial imkanlarını gerçəkləşdirməyə tam hazır, yetkin, sərbəst teatr axtarışları aparmaqdan ötrü püxtələşmiş sənətçilər kimi gəlib çıxmışdılar. Ona görə də burada keçid dövrünün obyektiv səciyyəsindən daha çox subyektiv faktor mühüm rol oynayırdı. 90-cı illəri biz haradasa teatr festivalları onilliyi də adlandıra bilərik. Bu faktor da Azərbaycanda teatr axtarışlarına müsbət təsir göstərmişdir. Lakin Azərbaycanda teatr həyatında hiss olunan bu canlılığı təkcə keçid dövrünün məziyyətləri ayağına yazmaq olmaz. 90-cı illərə yetkin sənətçilər kimi gəlmiş sənət xadimlərinin bu dövrdə tez-tez gənc sənətçilərlə festivallarda bir araya gəlməsi, bu festivalların rəngarəngliyi, onların mütəmadi şəkildə keçirilməsi hər şeydən öncə Azərbaycan Teatr Xadimləri İttifaqının prezidenti, ünlü səhnə və kino sənətçisi Həsən Turabovun adı və şəxsiyyətilə bağlı idi. Onun təşkilatçılıq hünəri, sənətə xidmət etmək istəyi, peşəkar intuisiyası və bacarığı 90-cı illər teatr prosesinin akkumulyativ amillərindən biri, bəlkə də ən vacibi, sayılmalıdır. Belə ki, “Yuğ” və Pantomim teatrlarının yaranıb yaşamasında və onların aktiv şəkildə teatr prosesinin mərkəz hücrələrinə çevrilməsində məhz H.Turabov mühüm rol oynamışdı. Elə H.Turabovun əməyinin nəticəsi idi ki, 1996-cı il dekabr ayında (fikir verin, bir il ərzində iki festival) Bakıda III və bu dəfə artıq Beynəlxalq Monotamaşalar Festivalı keçirildi. Festivala Azərbaycan teatrları on, Tiflis Dövlət Akademik Teatrı və Suxumi Dövlət Dram Teatrı hərəyə bir tamaşa təqdim etmişdi. Lakin müəyyən problemlər üzündən gürcü teatrları festivalda iştirak etmədilər. Bu monotamaşalar festivalında öz peşəkar səviyyəsinə və eksperimental xarakterinə görə iki tamaşa daha çox seçilirdi. Bunlardan biri “Yuğ” teatrında rejissor V.İbrahimoğlunun hazırladığı “Audensiya N” (ifaçı Fərhad İsrafilov) və Kamera teatrında rejissor İ.Perlovanın alman yazıçısı Patrik Züskindin eyniadlı pyesi əsasında quruluş verdiyi “Kontrabas” (ifaçı Şövqi Hüseynov) monotamaşaları idi.
“Audensiya N” tamaşası absurd teatrının parametrləri üzərində qurulmuşdu. Bu, artıq bir daha sübut edirdi ki, “Yuğ” teatrı Qərbin müasir teatr avanqardının estetik prinsiplərini aktiv surətdə mənimsəməkdədir. Tamaşanın diskursu və bu diskursun vizuallaşdırılma metodologiyası bu monotamaşanın şərqlinin təfəkkür tərzilə sıx əlaqədə olduğunu görükdürürdü. “Audensiya N” monotamaşası bir çanbuddizm pritçası kimi öz səhnə gerçəkliyini tapmışdı. V.İbrahimoğlu oyun məkanında cəmi bir natiq kürsüsü ilə kifayətlənmişdi. Aktyor Fərhad İsrafilovun bu kürsüdən çıxışı isə antinatiqlik idi. Bu antinatiqlik vasitəsilə V.İbraihimoğlu cəmiyyətdə, məişətdə gedən proseslərin əsl dəyərini, mənasını aşkarlayırdı, topluma çox ciddi mesajlar göndərirdi, əməl və söz arasındakı məsafənin absurd xislətini aşkarlayırdı. “Audensiya N” tamaşası bir daha göstərirdi ki, “Yuğ” teatrının yaradıcılıq imkanlarının spektri nə qədər genişdir və burada hər bir tamaşa yeni teatr axarışı kimi, yeni sənət eksperimenti kimi dəyərləndirilir.
Bakıda Kamera Teatrının “Kontrabas” tamaşası isə 1996-cı ildə keçirilən festivalın kiçik bir şedevrinə çevrildi. Bu monotamaşanı həm rejisssor İrina Perlovanın, həm də aktyor Şövqi Hüseynovun uğurlu tapıntısı adlandırmaq olardı. P.Züskindin “Kontrabas” adlı pyesi adi, orta istedada malik bir musiqiçinin yaşantılarından, psixoloji ovqatından, məişətindən, sosial durumundan danışırdı. Monotamaşa üçün son dərəcə orijinal plastik həll tapılmışdı. Oyun məkanında daş heykəl qismində yekə bir kontrabas qoyulmuşdu. Kontrabas öz real həyatda mövcud ölçülərindən azı iki dəfə böyük idi. Onun fonunda balacaboy, ancaq unikal istedada malik aktyor Ş.Hüseynov bir az da cılız görünürdü. Bu kontrast monotamaşanı sanki iki iştirakçının tamaşasına çevirirdi, oyuna əlavə dinamika, ritm gətirirdi. Lakin belə plastik həll təkcə vizual mahiyyət daşımırdı. Məsələ bu idi ki, oyun məkanının belə tərtibi monotamaşanın konseptual məğzini eyhama, simvola döndərirdi. Monotamaşada kontrabas musiqiçinin həyatı idi, sevgisi idi, varlığının cövhəri idi. Amma eyni zamanda bu cansız alət öz mahiyyət hüdudlarını aşmışdı, öz gerçək funksiyasından dəfələrlə böyüyüb qəribə bir fövqəlalətə çevrilmişdi. Başqa sözlə desək, bu kontrabas öz sahibini “udmuşdu”, onun bütün varlığını özünə tabe elətdirmişdi. Odur ki, musiqiçinin sevgisi müəyyən zaman intervalında getdikcə nifrətə transformasiya olunmuşdu. Bu səbəbdən də kontrabas musiqiçinin psixoloji dünyasında sevgi və nifrət sərhəddində mövqeləmişdi. Və hətta bu sərhəddə elə bir mövqe tutmuşdu ki, musiqiçi öz hisslərinin konfliktinə düçar olmuşdu: o, konkret surətdə ayırd edə bilmirdi ki, kontrabasa bir dost, sevgili, yaxud bir düşmən kimi münasibət bəsləsin. Monotamaşanın seyrçilər və teatr sənətçiləri arasında uğurunu təmin edən əsas amilsə aktyor Ş.Hüseynovun realistik üslubda canlandırdığı musiqiçi obrazı idi. Teatr axtarışları baxımından da bu tamaşa festival kontekstində irəliyə doğru atılmış bir addım kimi dəyərləndirilə bilərdi. Hətta an azı ona görə ki, Patrik Züskind kimi müasir bir yazarın əsəri Azərbaycanda ilk dəfə olaraq tamaşaya qoyulurdu. Bu pyes isə öz səhnə təcəssümündən ötrü yüksək peşəkarlıqla yanaşı, bir insan səmimiyyəti də tələb edirdi. Çünki bu pyes təkcə tənha musiqiçinin monoloqu deyildi, hamı (seyrçi auditoriyası) qarşısında bir insan etirafı idi. Belə ki, bu cansız kontrabas onun yalqızlığında yeganə ünsiyyət obyekti kimi anlaşılır və musiqiçinin tənhalığının vahid “bəzəyi” qismində qavranılırdı.
Təbii ki, Azərbaycanda 1992-ci ildən üzü bəri mütəmadi surətdə keçirilən festivallar teatr axtarışlarının istiqamətinə köklü şəkildə təsir göstərirdi. Bu dövrdə hər bir teatr var gücü ilə çalışırdı ki, monotamaşalar, eksperiment tamaşalar, pantomim festivallarında iştirak etsin, bacardıqca orijinal olsun, mükafat qazansın. Bu məqsədlə də ildən-ilə Azərbaycan sənətçilərində bu festivallarda iştirak etmək, axtarış aparmaq həvəsi artırdı. Odur ki, Azərbaycanın teatr üfüqlərində tez-tez maraqlı yeni tamaşalar görünürdü. Festivallar teatrların yeni üslub və qayədə fəaliyyət göstərmələrini stimullaşdırırdı. Əbəs deyil ki, Azərbaycanın müxtəlif teatrlarında çoxlu mono və eksperimental tamaşalar hazırlanırdı və bu işə əyalət teatrları da böyük həvəslə qoşulmuşdular.
Fikrimizi bir az başqa şəkildə də ifadə etmək mümkündür: 90-cı illərdə Azərbaycanda teatr dəbini müəyyənləşdirən qeyri-rəsmi institut teatr festivalları idi. Həmin bu dövrün sonuncu festivalı 1998-ci ildə keçirildi. II Eksperimental Tamaşalar Festivalında cəmi on tamaşa göstərildi. Bu festival Azərbaycan teatr mühitinin bir neçə aktual problemini öncələdi. Əvvəla, festival aşkarladı ki, Azərbaycanda 90-cı illərdə yaşanan festival onilliyi artıq öz apogeyini keçirmişdir. İkincisi isə budur ki, festival ideyası teatr sənətçiləri müsabiqə, yarış amilinin azalması ucbatından daha cəlb eləmir.
Və nəhayət, üçüncüsü bu idi ki, festivalın heç bir tamaşası yeni teatr ideyasının daşıyıcısı deyildi. Amma bununla yanaşı biz son dərəcə mühüm bir amili qeyd etməliyik ki, teatr festivalları 90-cı illər kontekstində öz missiyalarını ləyaqətlə yerinə yetirdilər və Azərbaycanda teatr həyatının aktivləşməsinə səbəb oldular. 1998-ci ildə aydın şəkildə göründü ki, 90-cı illər müstəvisində festival ideyası artıq özünü tükəndirib. Bundan əlavə qaçılmaz bir həqiqətdir ki, 1994-98-ci illər intervalında ardıcıl yeddi festivalın keçirilməsini Azərbaycan teatr mədəniyyəti tam keyfiyyətli “məhsul”la təmin edə bilməzdi. Kəmiyyət baxımından da Azərbaycan teatrı buna hesablanmamışdı. Ancaq bununla belə Teatr Xadimləri İttifaqının keçirdiyi bu festivallar teatr axtarışlarının ümumi səviyyəsinin artmasına, teatr prosesinin canlanmasına yaxından kömək göstərdi. Hətta Azərbaycanın köhnə sənət ocaqları bu festivallardan sonra teatr axtarışlarına diqqəti xeyli artırdılar və yaradıcı işlərini bu istiqamətə yönəltdilər.
|
|
