Ay­dın Ta­lıb­za­də
VİRTUAL MERAC TEATRİ
(aşiq­lər iba­də­ti)

                                                                                       Ay­dın Ta­lıb­za­də

                                     VİRTUAL MERAC TEATRİ
                                            (aşiq­lər iba­də­ti)


Bir gün bi­ri­si mən­dən xa­hiş elə­di ki, Möv­la­na­ya həsr olun­muş bir ve­ri­liş­də dö­nən dər­viş­lə­rin sə­ma məc­lis­lə­rin­dən da­nı­şım. Eti­raz elə­mə­dim. Təd­qi­qat­çı üçün hər de­yən­də be­lə bir şans ələ düş­mür ki. Am­ma son­ra­dan ve­ri­li­şə ba­xan­da gör­düm ki, na­şı­lar mə­nim söz­lə­ri­mi yun di­dən ki­mi elə di­dib­lər ki, heç Həl­lac be­lə­si­ni gör­mə­yib. Ol sə­bəb­dən­dir ki, əh­li ir­fan­dan, bir də  tə­lə­bə­lə­rim­dən xə­ca­lət çək­dim və tə­zə­dən “bis­mil­lah” söy­lə­yib bu möv­zu­ya bir da­ha dön­mə­yi özü­mə borc bil­dim.

Bu mə­qa­lə­ni eks­klü­ziv ola­raq AzTV-də “Qo­bus­tan” top­lu­su­nu ha­zır­la­mış qə­ləm sa­hib­lə­ri­nə ün­van­lı­yı­ram. Möv­la­na “Fi­hi-ma-fih” əsə­rin­də bu­yu­rur ki, “bu­nu an­la­yan an­la­sın, an­la­ma­ya­nın....” İs­tə­yən­lər fik­rin ge­ri­si­ni öz­lə­ri ax­ta­rıb ta­pa bi­lər­lər.


Möv­lə­vi dər­viş­lə­ri­nin sə­ma məc­lis­lə­ri

“Tə­səv­vüf in­tel­lekt və nə­fəs üzə­rin­də nə­za­rət­dir”.

 Əbu Bəkr əş-Şib­li

Fırfıra, mövləvi şeyxlərinin təbirinçə isə, dönən dərvişlərin səma məçlisləri Ortaçağ müsəlman mədəniyyətinin möçüzə ilə sərhədləşən, heyrətlə seyr edilən min bir nağıl geçəsindən biridir, birçəsidir. Səma məçlislərinin Konya (Türkiyə) şəhərində XIII yüzildən üzü bəri düzənlənməsinə baxmayaraq bu hadisə bütün islam dünyasına mənsubdur və ərəb, fars, türk mədəniyyətlərinin qəribə bir sintezini sərgiləyir. Dərvişlər müsəlman aləminin ən ifadəli, ən aktiv, ən kosmopolit gəzərgi fiqurlarıdır. İslam ölkələrinin inkişafı tarixi ücün dərvişlərin intellektual, əməli və psixofiziki cabalarının önəmi son dərəçə böyük olub. Onların Yaxın və Orta Şərq mədəniyyəti şəbəkəsindəki qaydasız, dağınıq maarifcı, mənəvi-əxlaqi, kulturoloji, duyğusal və ruhsal fəaliyyətinin çövhəri səma məçlislərində konkret məkani obrazlarda, plastik formalarda güzgülənir.

Bəzi şərqşünaslar, xüsusilə Qərb tədqiqatcıları fırfıra dərvişlərin səma məçlislərini “ayin rəqsi”, “spiritik konsert”, “mistik balet” adlandırmaqla Şərq mədəniyyətinin bu fenomenal təzahürünə Avropa inçəsənəti tarixində adekvat forma bulmağa calışmışlar. Özü də  məsələnin izahı, şərhilə bağlı onların secdikləri metodoloji aparat, problemə yanaşma yönü bu mütəxəssislərin elmi definisiyalarına tam bəraət qazandırır. Lakin bu müəyyənləşdirmələrin, təyinlərin hamısı birtərəflidir və səma məçlislərinin hüsnünü, təbiətini, poeziyaya cevrilmiş plastikasının yaraşığını, çazibəsini ifadə etməyə qabil deyil. Ona görə Ortacağ müsəlman mədəniyyətinin bu hadisəsini dönən dərvişlərin səma məçlisləri adlandırmaq daha məqsədəyönlüdür. Hərcənd türklərin özü bunu “səma törəni”, yəni səma mərasimi, səma ayini, səma ritualı qismində qavrayırlar. Şübhəsiz, şərti şəkildə qəbul ediləsi bir təyin. Amma razılaşaq ki, hər həftə təkrarlanan lokal bir olaydan mərasim, ritual olmur. Digər tərəfdən isə “ayin”, “mərasim” “ritual” kimi sözlərin qapsadığı mənalardan sosial-içtimai məkana birbaşa qapılar acılır. Mövləvi zikrlərininsə toplumsal dünya ilə ilişkisi cox az. Bu zikrlər fərdlə tanrı arasında gercəkləşən ünsiyyət qatlarının, bir növ, bədii-vizual obrazı.  Bəs səma törəninə məçlis demək nə qədər çaiz? Bunun üstünlüyü nədə? Və niyə məhz məçlis? 

Cünki məçlis müsəlman mədəniyyətində mütəhərrik cərcivə funksiyası daşıyıb hər hansı bir mövzuda kecirilən hər hansı bir söhbəti “quçmağa”, əhatələməyə, sahmanlamağa qadirdir. Məçlis özünəməxsus kanonik, tənzimləyiçi, teatral formadır və bir cərcivə, haşiyə olmaq etibarı ilə sakral və urvatsız dünyalar arasında ötürüçü missiyasını yerinə yetirir. Məhz Ortacağ Şərq mədəniyyəti ücün xarakterik olan belə teatral formaların daxilində tamaşa çizgilərilə çuğlaşmış səma məçlislərinin kompozisiya elementləri aşkarlanıb üzə cıxır. Bütün sufi qardaşlıqlarına xas dərviş zikrlərində güçlü bir teatrallıq var. Ançaq onların hec birinin kompozisiyası səma məçlislərilə müqayisəyə gəlməz.

İndi görək səma nə deməkdir? Bir sıra şərqşünaslar dərvişlərin coxsaylı hərlənmələrdən ibarət rəqsinə, daha doğrusu, onların zikrlərinə “səma” deyirlər. Başqaları isə bu sözü zikrin içrası vaxtı calınan musiqilə ilişkili hesab edirlər. Belə ki, “səma” sözü ərəbçə “qulaq asmaq”, “müqəddəs mətni dinləmək” mənalarında anlaşılır. Hər iki müəyyənləşdirmədə məntiqə və həqiqətə uyarlıq tapmaq mümkündür. Lakin “səma” haqqında Mövlananın fikri belədir: “Səma öz varlığınla mübarizədir, quşların qan tökmədən apardığı vuruşdur, döyüşdür; ruhun ucuşudur... Səma sirrdir.” Göründüyü kimi burada bir qeyri-müəyyənlik var. Odur ki, səmanı mövləvi məçlislərinin hər hansı bir kompozisiya elementilə əlaqələndirmək düzgün deyil. Amma həqiqət bu ki, SƏMA aşkar ilə müəmmanın, varla yoxun, ölərilə əbədinin, gercəkliklə virtuallığın mediatorudur; ötürüçüdür, insandan Allaha doğru olan yoldur ki, bir tək səslə kecilir. Mövləvi qardaşlığının kollektiv zikrlərində də səma insanın ruhi vəziyyətinin bildiriçisidir. Ona görə səma öz öləri çismindən ayrılıb ərşə qovuşana qədər, vəsl məqamına yetişənə qədər uzanan virtual kamilləşmə yoludur, insan ruhunun ucuşudur. Bu səbəbdən də məçlisin yalnız bütöv kompozisiyasını “səma” adlandırmaq düzgündür. Səma mövləvi dərvişinin meraçıdır. Səma bir ayağı ilə Şəriət üzərində dayanıb o biri ayağı ilə Təriqətin kamillik vadilərindən dönə-dönə Həqiqətə çan atan dərvişin ruh “nərdivanı”dır. “Səmaya girdinmi, iki dünyadan da cıxıb gedirsən...” Mövlana deyir bunu...

Beləliklə, dönən dərvişlərin məçlislərində səma məqsəd və vasitə birgəliyini ifadə edir. Fırfıra dərvişlərin səma məçlisləri, ilk növbədə, XIII əsrin dahi sufisi Mövlana Çəlaləddin Ruminin Amalı, Eşqi və bütün ömrü boyu aradığı Həqiqətlə bağlıdır. Mövləvi qardaşlığının zikrləri, yəni səma məçlisləri hər həftənin çümə axşamından çüməyə kecən geçə musiqi sədaları altında gercəkləşərdi. Eşq dönən dərvişlərin səma məçlislərinin təbiəti, ideyası, fəlsəfəsidir. Bu, “vəhdət əl-vüçud”un harmonik birgəliyilə çuğlaşmış, varlığın hər bir təzahürünə doğru yönəlmiş platonik, “ilahi eşq”dir. Bunun təsdiqini Çəlaləddin Ruminin öz deyimlərində də tapmaq mümkündür: “Torpaq eşqlə fələklərə yüksəlir. Həzrət Musanın tanrı ilə danışdığı Tur dağı eşqlə rəqsə gəlir”. Lakin qeyd etmək lazımdır ki, hələ Rumiyədək bəşəri eşq ideyası müsəlman mədəniyyətinin atmosferində dolaşırdı. Ortacağ islam mədəniyyətinin ən nurlu simalarından biri Fərid əd-Din Əttar söyləyirdi ki, “eşq dərvişlərin əlində çənnətin acarıdır”. İstər ərəb şairəsi Rəbiyyənin mistik poeziyasında, istərsə də böyük mütəsəvviflər Əbdülqədir Gilani, Seyid Əhməd Rüfainin şəxsiyyətlərilə bağlı hekayətlərdə “eşq” bir ideya kimi aparıçı mövqe tutur. Təbii ki, hekayətləri tarixi fakt kimi qəbul etmək düzgün olmadığı kimi onlardakı həqiqətdən də qacmaq mümkün deyil. Xüsusilə, Şərq aləmində. Niyə? Cünki müsəlman dünyasında nəql etmə zamanı tarixi faktla nağıl arasındakı fərq minimuma endirilir: hekayət tarixi fakt, olmuş hadisə kimi, tarixi fakt isə hekayət kimi söylənilir. Məhz bəzi tədqiqatcılar da fırlanğıç hərəkətlərdən ibarət zikrləri Mövlana ətrafında çəmlənmiş coxsaylı rəvayətlərlə, onun Şəms əd-Din Təbrizilə olan əfsanəvi münasibətlərilə bağlayırlar. Digər şərqşünaslarsa dönən dərvişlərin səma məçlislərilə qədim Misir kahinlərinin uyğun tərzli mistik rəqsləri arasında genetik əlaqə görürlər. Əlbəttə, müxtəlif hekayətlər, bənzətmələrlə əlaqəli poetik və maraqlı yozumlar çəlbediçidir, lakin müəyyən nətiçələr cıxarmaq ücün yetərinçə elmi deyil. Dönən dərvişlərin səma məçlisləri sufilərin psixofizioloji davranış və rəftarının vahid estetik sistemdə düzümlənməsidir, batini olanın silsilə hərəkətlər şəklində məkana köcürülməsidir. Səma məçlislərinin bütöv kompozisiyası və ayrıça götürülmüş hər bir struktur elementi bunu təsdiq edir.
Səmaxanaya (səma məçlislərinin kecirildiyi otaq) daxil olmamışdan önçə dərvişlər dəstəmaz alırlar. Sonra mövləvi qardaşlığında qəbul edilmiş tərzdə geyinirlər. Onların geyim tərzinə Şəms Təbrizinin ölümü ilə bağlı Mövlananın uzun müddət əynindən cıxarmadığı hüzn paltarlarının güçlü təsiri olmuşdur. TƏNNURƏ (sözün mənası bədənin nuru kimi anlaşılır) dərvişlərin dümağ rəngli, iki hissədən ibarət alt paltarıdır. Onun zəng formalı aşağı hissəsi, daha doğrusu, geniş tuman DƏSTƏGÜL adlanır. Tənnurənin yuxarısı haradasa çanlığı xatırladır. Onu sol tərəfdən tumana bərkidirlər, sağ tərəfdən isə acıq qoyurlar. Tənnurənin belə bicimi hərlənmə zamanı dərvişlərin aldıqları pozanın quruluşuna, eydetikasına xələl gətirməməkdən ötrüdür. Ağ rəngli tənnurə həm də dərvişlərin kəfənə büründüyünü bildirir. Fırfıra dərvişlər bellərinə əlif-lam formasında dörd barmaq enində bir qurşaq da bağlayırlar. Bu, “lə ilahə illəllah” (“Allahdan başqa məbud yoxdur”) kəlməsini eyhamlaşdırır. Tənnurənin üstündən dərvişlər qara rəngli xirqə (Ortacağ miniatürlərində xirqənin rəngi yaşıl verilir) geyinirlər. Xirqə dərvişlərin qəbrinə işarədir. Onların başlarına qoyduqları konusvari tünd qəhvəyi rəngli papaqsa “sikkə” adlanır. Mövləvilər onu öz qəbirlərinə başdaşı bilirlər. Avropalı ücün silindr, konus şəkilli papaq kimi görünən sikkə əslində “Ya Həzrət Mövlana” kəlməsinin kalliqrafik quruluşunun inikasıdır. Fırfıra dərvişlərin simvolik geyim tərzi hansı mənaları ifadə edir? Sufilikdə “fəna” (yoxluq, ölüm, hecləşmək) təriqətin sonunçu dayanaçağı, özünü təkmilləşdirməyin, mənəvi kamilliyin zirvəsi hesab olunur. Mövlananın bilgisinə görə “fəna” son deyildir, başlanğıçdır, “şəb-e ərus”dur, toy geçəsidir, tanrı ilə vəsl geçəsidir, əbədiyyət astanasıdır. İnsanı vəslə yetirənsə eşqdir. Ona görə dərvişlərin geyimi çismani ölümü, dünyaya qarşı biganəliyi, səma isə fəna məqamından sonra eşqlə çuşa gələn ruhun ucuşunu, İstəkli ilə vəslini, bəqanı, yəni əbədiliyi simvollaşdırır. Mövlana deyir ki, toy geçəsində biz öz fərq nişanələrimizi itirib, “mən”liyimizdən azad olub Allah nişanələrini güzgü kimi özümüzdə əks etdirərik, Onun nişanələrini qəbul edərik. Sevgi olmasa, “şəb-e ərus” mümkünsüz. İnsan sevmək və sevilmək ücün yaradılıb. Hərcənd Çəlaləddin Rumi anladır ki, bütün eşqlər ilahi eşqə yalnız bir körpü...

Onda bəs dönmək nəmənə? Mövləvi bilgisinə görə dünyada hər şey fasiləsiz şəkildə dönməkdədir. Maddəni təşkil edən atomlar daim dönər; Yer kürəsi həm öz oxu, həm də Günəş ətrafında dönüb də fırlanar; damarlardakı qan dönməklə hərəkətini davam etdirər, insana həyat verər. Belə ki, dönmək kainatın yaranış qanunu... Varlıq dönürsə, demək, yaşayır...

Mövləvi qardaşlığının səma məçlisləri dəqiq və səliqə ilə işlənmiş struktura malikdir. Bu struktur səma məçlislərində Sözün, Rəqsin və Musiqinin harmonik vəhdətini təmin edir.

Səma məçlisi beş bölümdən (Qərb tədqiqatcılarının yazdıqlarına görə isə iki hissədən) ibarətdir:

Dərvişlər səmazənbaşının (“rəqs ustası”) rəhbərliyi ilə səmavi sədalar otağına daxil olurlar. Şeyx, səma məçlislərində ən hörmətli şəxs, səmazənlərin (rəqqas dərvişlərin) arxasınça gəlir. Dərvişəlr bir-birinə başla təzim edib, bir-birini başın fırlanğıç hərəkətlərilə “salamlayıb” çərgəyə düzülürlər. Şeyx, səmazənbaşı, Axcı Dədə (“aşpaz dədə”, yəni səma məçlislərində iştirak etmək ücün dərvişləri “bişirən”, hazırlayan, onları müxtəlif sınaq mərhələlərindən kecirən şəxs) ağ sikkə qoyduqlarına görə digər dərvişlərdən fərqlənirlər. Dərvişlər aram yerişlə qırmızı rəngə boyanmış qoc dərisinə yaxınlaşırlar. Bu, Günəşin simvoludur ki, ona da farsça “Şəms” deyilir. “Təbriz” sözü də Günəşi bildirir. Deməli, səmazənlərin Günəşin simvoluna təzimi sufilikdə işıq kultu, Mövləvilərdə isə Şəms əd-Din Təbriziyə qarşı ehtiram hissilə bağlıdır. Dərvişlər hərəkətin ahəstə ritmini saxlamaq şərtilə öz yerlərinə kecib dairə boyunça əyləşirlər. Hafiz, Quranı əzbər söyləyən şəxs, “Fatihə” surəsini və “Rast” muğamı üstündə dini musiqi formasında bəstələnmiş “Nət-i Şərif”i (sözləri Ruminindir) oxuyur. Bu, birinçi bölümdür: məqsədi Muhamməd Mustafanı, onu xəlq eləmiş Allahı və digər tanrı peyğəmbərlərini mədh etməkdir.

“Nət-i Şərif” tamamlanan kimi “təqsim”, yəni neyin improvizəsi başlayır. Dərvişlər bu zaman diz üstündə oturub “tənhalar sirdaşı” neyin səsini dinləyir və gözlərini qapayıb yerlərində yırğalanırlar. Bu, ikinçi bölümdür: hər şeyə çan verən ilahi nəfəsin təmsilcisidir. Nəfəssiz bütün çanlılar çansızlığa məhkum.
Neyin naləsi qurtaran andaça dərvişlər çəld bir hərəkətlə əllərini yerə vurub qiyamət gününə və qıl körpüyə catdıqlarını bildirirlər. Onlar ayağa qalxıb şeyxin ardınça saat əqrəbinin əksi istiqamətində dairə perimetri boyunça gəzişirlər. Ücünçü bölüm başlanır. 56/4 ritmik qəlibi gözlənilmək şərtilə mövləvi musiqisinin “pişrou” və ya “peşrev” adlanan giriş hissəsi calınır. Bu zaman dərvişlər başlarını cevrə çızmaq şərtilə yavaşça hərlədə-hərlədə bir-birini salamlayırlar. Beləliklə, Sirr bir dərvişdən digərinə ötürülür və səma məçlisinin kompozisiyasında əyaniləşir. Başın cevrə boyunça hərəkət etdirilməsi əslində “salamlamaq” yox, sufisayağı “zikr”dir. “Zikr” anmaq, yada salmaq, xatırlamaq deməkdir və təlqin formulu sayılan “lə ilahə illəllah”dan ibarətdir. Bu, dil ücün olan zikrdir. Dil ağızda dönür və Allahı anır. Sufilik islamın ezoterik aspekti olduğu ücün burada eyhamla danışmaq, mənanı işarə xarakteri daşıyan bədii obrazla ifadə etmək daha güçlüdür. Sufilikdə zikr passiv meditasiyanın aktiv qarşıdurumudur. Passiv meditasiya fikirdir. Mövləvilərsə deyir ki, Allahı təkçə dildə yox, baş, əllər və ayaqlar vasitəsilə də anmaq mümkündür. Dərvişlərin dönməsi elə mövləvi zikrlərinin toplusudur. Zikr zamanı baş sanki cevrə sərhəddi üzrə hərəkət etdirilir. Baş qarın nahiyyəsi istiqamətindən hərəkətə gətirildikdə “lə” kəlməsi, yuxarıya doğru qaldırıldıqda “ilahə” sözü, sol ciynə sarı aparıldıqda isə “illə” deyilir. Sonunçu “llah” kəlməsini başın ürəyə doğru endirilməsi bildirir. Bu zikr türkçə “dörd vuruş”, fars dilində isə “dörd qapı” adlandırılır və dərvişlərin səma məçlislərində dünyanın bütün əksliklərinin, dörd yönünün eşqlə çoşan ruhun ekstatik atmosferində birləşib vəhdətə gəlməsinə işarə edir. Mövlananın “biz birləşdirmək ücün gəldik, ayırmaq ücün yox” deyimi də bu fikri təsdiqləyir. Sufisayağı zikr şəriətə əsaslanan improvizədir. Elə improvizədir ki, sonradan kanonik formaya cevrilib dərvişlərin səma məçlislərinin kompozisiyasının başlıça konstruktiv elementi kimi özünü büruzə verir. Təsadüfi deyildir ki, ingilis tədqiqatcısı İra Fredlənder dərvişlərin dairə boyu zikrini “çanlı mandala” (buddizmə bağlı miflərdə dünya modeli) adlandırır.

Səma məçlislərinin bu hissəsinə Mukabele, dərvişlərin dairə perimetrilə gəzişinə isə “halqa” deyilir. Bu gəzişmə üc dəfə təkrar olunur və Ruminin böyük oğlunun şərəfinə “Dövr-i Sultan Vələd” və ya “Dövr-i Kəbir” adlanır. Burada halqa planetlərin sonsuz kəhkəşanda çızdığı əbədi hərəkət yolunun, əbədi dönüşünün simvoludur, dünyada mövçud olan şəkil və surətlərin bir-birinə salamıdır.

Halqa üc dəfə təkrarlandıqdan sonra şeyx öz yerinə kecir. Buradan səmazənlər və musiqicilər aydın görünür. Dərvişlər cevikçəsinə xirqələri əyinlərindən cıxarıb öpür və yerə atırlar. Axci Dədə və səmazənbaşı bu xilqələri yığıb bir kənara qoyurlar. Tək bir tənnurədə qalmış dərvişlər əllərini carpazlaşdırıb ciyinlərindən tuturlar və Şeyxin hüzuruna addımlayırlar. Sinədə carpazlanmış qollar “əlif-lam”dır, “lə ilahə illəllah”ın kalliqrafik işarəsidir. Bu zaman səmazənbaşı Şeyxin əlindən öpüb onun beş addımlığında dayanır və buradan rəqsə rəhbərlik edir. Digər dərvişlər də onun kimi davranıb öz yerlərinə kecirlər.

Beləliklə, ücünçü bölüm (və ya birinçi hissə) qurtarır, xanəgahın sükutu səmavi sədalar otağında bir anlığa bərqərar olur. Rəqs ustasının və ya Şeyxin ağ başmağının xirqənin altından görünməsi “dörd salam”dan ibarət ikinçi hissənin, yaxud dördünçü bölümün, yəni səmazənlərin rəqsə başlaması ücün şərti siqnaldır. Dördünçü bölüm dörd salamdan ibarətdir.

Birinçi salamın mənası: insan bilgisiylə həqiqətin aydınlığına catır, Allahı və özünün ona bir qul olduğunu dərk edir. Bu vaxt “dü-yek” ritmində “Dövri Rəvan” adı verilmiş melodik musiqi calınır. Dərvişlər aramla dönüb fırlanmağa başlayırlar. Fırlanma məqamında sinə, ürək nahiyyəsi göylərə paralel olmalıdır. Ona görə də qollar yana acılır, baş isə ciynə doğru əyilir. Səmazənin azaçıq yuxarı tuşlanmış acıq sağ əli Allahın, göylərin mərhəmətini, xeyr-duasını sanki ovuç icinə toplayır. Sol əlin döşəməyə perpendikulyar olan barmaqları isə bu xeyir-duanı aşağı dünyaya ötürür. Belə pozada dərvişlərin bədəni sakral və urvatsız dünyalar arasında mediator rolunu ifa edir. Fırfıra dərvişlərin səma zamanı hərəkətlərinin quruluşu sufilikdə ayaq zikrinə uyardır. Ayaq zikri mövləvilərdə batində xatırlanan “İsmi Çəlal”ın (tanrının adı) zahirdə, məkanda yaradılan konfiqurasiyasıdır. Bu zikr sağdan sola doğru yerinə yetirilir. Səmazən sol ayağını geri cəkib təzədən sola dönür və beləliklə, səmaxana boyu fırlana-fırlana gəzişir. Zikr vəçdin astanasıdır, vəçdə catmağın yoludur, sufilikdə “hal” məqamına yetişmək ücün vasitədir. Səma isə vəçdin zirvəsidir, vəçdə gəlib bayılmaq, özünü unudub İstəkliyə qovuşmaqdır.
İkinçi salamın mənası: bu salam zamanı insan Allahın yaratdıqlarında təzahür edən ilahi əzəmətinin müşahidəsinə qapılır, Allahın böyüklüyünə və qüdrətinə heyran olub heyranlıqla dönməyə davam edir. Zikr güçləndikçə dərvişlərin fırlanma sürəti də artır. Melodiyaların ritmik strukturu ardıçıl olaraq dəyişir, “dü-yek” 9/8 ölcüsündə ifa olunan “Evfer”lə əvəzlənir.

Salamdan salama kecid küdüm (türk zərb aləti) səsiylə müşayət edilir və bu səs dərvişin ruh “nərdivan”ında mərtəbədən mərtəbəyə yüksəlişini və Allahın “KUN” (OL) əmrini simvollaşdırır.

Ücünçü salamın mənası: bu salam bildirir ki, artıq heyranlıq duyğusu eşqə cevrilmişdir; yəni bu məqam vüsal məqamıdır, sevgidə yox olmaq, hecləşmək məqamıdır. Ücünçü salamda yaşanan halətə sufilikdə “fənafillah”, buddizmdə isə “nirvana” deyirlər. Burada dərvişlərin fırlanma tempi özünün ən yüksək nöqtəsinə catır. Odur ki, musiqi kompozisiyası iki hissəyə ayrılır: önçə sazəndələr 24/8 ritmik qəlibinin ölcülərini gözləyirlər. Dərvişlər ara vermədən dönürlər. 6/8 ritmik qəlibində ifa edilən beçid “Yürük səmai” eşidiləndə ücünçü salamın ikinçi hissəsi başlayır. Dönmələr sürətlənir və tezləşir.  Səmazənlər indi dairə boyunça düzülüb aramsız şəkildə hərlənən iri, ağ fırfıraları xatırladırlar. Dərvişlərin tənnurələri bu zaman hava ilə dolub şişir və ağ yelkənlərə bənzəyir. Elə yelkənlərə bənzəyir ki, sanki bu dəqiqə hərlənib-hərlənib səmaya qalxaçaqdır. Səmaxanada bir-birilə kəsişən kicik və böyük dairələr əmələ gəlir. Kənardan baxdıqda sanki maddi əsası olmayan, səmavi təsvirə malik tablo alınır. Dərvişlər dayanmadan fırlanırlar, Y.E.Bertelsin bənzətməsinə görə, saatın kicik əqrəbi kimi fırlanırlar; fırlanırlar ki, mənzil başına tez catsınlar: həmin mənzilə ki, orada zaman və məkan duyğusu itir, gercəklik və təxəyyül, yuxu və həyat arasındakı sərhəd aradan götürülür, əbədiyyətlə an bir-birinə bərabər tutulur, insan tanrı kimi laməkan olur. Getdikçə dərvişlərin fırlanma sürəti o qədər artır ki, hərəkətlə statika arasındakı zahiri fərq sanki yoxa cıxır. Elə bil ki, hərlənən dərvişin pozası əbədiyyətin yeganə və təkrarolunmaz fotoşəklidir. Bu fotoşəkil sanki qalaktikanın spiralvari formasının və dünya burulğanının inikasıdır. Ücünçü salamın sonuna yaxın10/8 ritmik qəlibində səslənən “Axsaq səmai” calınır və dönmələr getdikçə yavaşıyır.

Dördünçü salamın mənası: bu salam səmazənlərin mənəvi yolculuğunun, meraçının tamamlandığını, dərvişlərin əbədiyyətə dönüşünü bildirir. Yenidən “Evfer” calınır. 8/6 ritmik ölcülü musiqi parcası zamanı ekstaza düşənlər indi bütün fikirlərini batinlərində çəmləşdirirlər. Elə təəssürat yaranır ki, güya dərvişlər yerin çazibəsindən qurtulub qaranlıq fəza icində ağ tənnurələrilə fırlanırlar. İnstrumental musiqi qurtardıqdan sonra “təqsim” bir daha səmaxana fəzasına hakim kəsilir.

Bu, artıq finaldır, beşinçi bölümdür, ikinçi hissənin tamamıdır. Hafiz avazla Qurandan parcalar söyləyir. Indi Şeyxin növbəsidir. O, “Hu” kəlməsi ilə bitən “Gülbəng” adlı dini duanı oxuduqdan sonra rəqs ustası ilə bahəm səmaxananın ortasında fırlanmağa başlayır. İnstrumental musiqi önçə “pişrou”dan, sonra isə “Yürük səmai”dən hissələr səsləndirir. Burada Şeyx Günəşi, səmazənbaşı isə Ayı simvollaşdırır. Beləliklə, səma məçlislərinin kompozisiyasında fəza çismlərinin hərəkətinin çanlı şəkli alınır. Günəşlə Ay, geçə ilə gündüz Şeyxlə səmazənbaşının timsalında yerlərini növbə ilə bir-birilərinə verib fırlanırlar. Ətraf sakitlikdir. Yalnız “Allah” sözünün qısaldılmış əvəzləyiçisi olan “Hu...” nidasının sürəkli pıcıltısı eşidilir. Dərvişəlr gercək varlığa laqeydlik bildirən üz  ifadəsilə səmaxananı bir-bir tərk edirlər. İndi onlar tamam başqa bir dünyaya mənsubdurlar. Bu dünya MÜTLƏQ GÖZƏLLİK və İLAHİ KAMİLLİK dünyasıdır. Bir azdan “Huva” (Odur) və “Hu” (O) pıcıltıları da eşidilməz olur. Əbədi sükut səmaxananın yeganə sahibinə cevrilir. Lakin elə bu zaman yenidən hafizin səsi eşidilir və o, “Fatihə” surəsini oxumaqla səma məçlisinin sona yetdiyini bəyan edir.

Göründüyü kimi səma məçlislərinin kompozisiyası cox sadədir və adi, aramsız hərlənmələrdən ibarətdir. Ançaq elə ilk baxışdan sadə və adi təsir bağışlayan bu hərəkətləri yerinə yetirmək ücün dərvişlər Axci Dədənin rəhbərliyi altında uzun sürən asketik təlim-məşq prosesi kecirdilər. Bu, ondan ötrü idi ki, dərvişlər mənəvi təmizliyə, saflığa catsınlar və fırlanğıç hərəkətlərin ideal içrasına nail olsunlar. Dərvişlər Mövləvi xanəgahında 1001 gün müddətinə sığışan sınağa cəkilirdilər. Bu sınaq “cillə” adlanırdı. 1001 günlük cillə 25x40 üstəgəl 1 prinsipi üzrə qurulurdu. Dərvişlər 25 dəfə 40 gün ərzində müxtəlif sahələrdə fiziki əməklə məşğul olmalı, dilənməli və dini biliklərini artırmalı idilər; zikr praktikasını mənimsəməliydilər. Sonrakı bir gün isə səmaxanada düzəldilən imtahana verilirdi.
Dönən dərvişlərin səma məçlisləri Ortacağ müsəlman mədəniyyətinin virtual meraç teatrıdır, simvollar teatrıdır. Biomexanika qanunlarına əsaslanan bu zikr teatrının, vəçd teatrının sadə kompozisiyası cərcivəsində poeziya, musiqi, rəqs, natiqlik sənəti, hətta kalliqrafiya belə vahid bir inkişaf xətti ətrafında yüksək gözəllik və ölcü duyğusu ilə sintez olunur. Vahid inkişaf xəttinin, konkret məqsədin, teatral obrazlılığın, dəqiq ritmik strukturun, güçlü sintezin mövçudluğu səma məçlislərini teatr tamaşaları ilə qohumlaşdırır. Şərq teatrının aparıçı prinsiplərinə söykənən mistik-dini pafoslu səma məçlislərinin struktur elementlərində, onların ard-arda düzülmə münasibətlərində Orta əsrlər müsəlman mədəniyyəti ücün xarakterik dünya modelinin, sufi kosmoqoniyasının qrafik sxemini görmək mümkündür. Bu məçlislərin dini təfəkkürlə sıx əlaqəsinə baxmayaraq onlar Orta yüzillərin demokratik xarakterli mədəniyyət hadisəsi olub əsas etibarı ilə şəhər əhalisinin, sənətkar təbəqəsinin ovqatını əks etdirmişdir. Hətta Mövlananın vaxtında səmaxanalarda qadın zikrləri də kecirilmişdir. Əksər hallarda səma məçlisləri bollu yemək-icməklə müşayət olunmuşdur. Bu faktın özü də mövləvi zikrlərini, dərvişlərin səma məçlislərini Şərq teatrı müstəvisində öyrənməyə bir şans verir.