İrina NİKİTİNA
POSTMODERNİST SƏNƏT

Dördüncü hissə:
Postmodernizmin versus modernizmi

Postmodernizmə modernizmin yeni sosial-mədəni şəraitdə davamı kimi baxmaq olar. Bununla yanaşı postmodernizm və modernizmin bədii təcrübəsi bir-birindən köklü surətdə fərqlənir. Postmodernizm modernizmin əsasında duran bir çox vacib məsələləri inkar mövqeyində durur.
Bunu əyani surətdə göstərmək üçün modernizm və postmodernizm estetikalarını bir sıra əsas məqamlarda qarşılaşdıraq: sənətkar haqqında təsəvvür, sənət əsərinin təhlili, auditoriya və sənətin dərki.

IV.1. Sənətkar

Modernizm sənətkarın şəxsiyyətini açıq-aşkar surətdə idealizə edir. Belə təsəvvür olunur ki, o, unikallıq, ardıcıllıq və transsendentlik ölçülərini rəhbər tutaraq öz əsəri üzərində ciddi-cəhdlə çalışır.
Özünü ümumən hər hansı bir insan kimi bütöv şəxsiyyət sayan modernist sənətkar, yaradıcı olaraq elə şeylərə cəhd edir ki, seçdiyi üslubun təkrarsızlıq və yeganəliyini göstərə bilsin.
Modernizmə görə, həqiqətlə yalan arasındakı hüdudu hiss edən, daxili gerçəklik və həqiqət kompleksi ilə əndişələnən sənətkar "dərin olmalıdır". Modernist roman bəzən tarixi və psixoloji realizm səviyyəsinə də qalxa bilər. Modernist yaradıcı proses sənətkarın tam nəzarətində olduğundan müəllif fikri əsərin yeganə mümkün izahı sayılır.
Sənətdə şərtiliklərlə oynayan postmodernist sənətkar həqiqət və yalan arasındakı hüdudu aradan qaldırır. Postmodernistlər sənətkarı təkcə bütövlük yox, həm də fərdilikdən, onun işini isə ortaya daim nəsə yeni və dərin bir şey qoyan mötəbər sənət əsəri statusundan məhrum edirlər.
Postmodernistlərin dəyərləri çoxüzlülük, keçicilik və anonimlikdir. Onlar "dayaz" olmağa, üzdə sürüşməyə və ancaq zahiri şeyləri qeydə almağa çalışırlar. Təsadüfi deyil ki, postmodernistlər rəngarəng və dəfələrlə işlənmiş üslubların kollajı üzərində işləyirlər.
İndividuallığın, fərdiliyin yeni anlamından çıxış edən postmodernistlər "ədəbi düha" haqqında təsəvvürlərdən əl çəkir və yaradıcılıq prosesini mexaniki proseslər, sosial məsxərə və simasızlığın tətbiqi həddinə endirirlər. Postmodernist sənətkar özünü qabağa verməkdən, gözə soxmaqdan əl çəkir, qəsdən kölgəyə çəkilir, təsadüfi faktlar, kommersiya dəyərləri və kütləvi şüura tabe olur.
Əgər modernist sənətkar hər şeydə bir vəhdət axtarırdısa, mədəni rəngarənglik uğrunda çıxış edən postmodernist nə yolla olursa-olsun, plüralizm ardınca qoşur.
Rəngarənglik prinsipi aparıcı bir dəyər kimi özünü üslubi baxımdan da büruzə verir. Postmodernist sənət vahid üslub yox, müxtəlif üslubların qarışığı kimi meydana çıxır. Məsələn, çağdaş cəmiyyətdə fövqəladə rol oynayan televiziya təkcə obrazların alabəzək qarışığı yox, həm də ideyalar və üslubların qarışığını verir. Postmodernist sənət hamısı birlikdə hansısa bir qeyri-real mənzərə fonunda toplaşmış Bottiçelli Venerası (İntibah üslubu), yunan atleti (antik sənət üslubu) və Mikki Mausla (pop-art) stilizə olunur. Postmodernist ruhda tikilmiş inzibati bina modernist şüşə və polad, fantastik görkəmli novdan borularının orta əsrlərə məxsus lüləkləri və barokko üslublu naxışların birləşməsini özündə təcəssüm etdirə bilər.
J.Derridaya görə, postmodernist özünüifadənin əsas forması kollajdır. Onun fikrincə, dağınıq obrazlar və uyuşmaz şeyləri sintez edən postmodernist sənət "nə birmənalı, nə də stabil ola bilməyəcək yeni bir anlam" yaradır; özünün üslubuna görə qeyri-müəyyən və çoxmənalı olur.
F.Ceymison əmindir ki, postmodernist sənətin üslubi rəngarəngliyi çağdaş sosial həyatın əksidir. Çağdaş cəmiyyətdə vahid standartlar yoxdur, hər qrup özünməxsus dəyərlər, dil və üsluba malikdir. Plüralist cəmiyyətdə - çağdaş cəmiyyət məhz belədir - üslubi çoxluqlar yanaşı mövcud olmalıdır. Onlar hamısı bərabərdir, biri digərindən üstün deyil. Üslubi rəngarənglik həm də tarixin dərkinə öz möhürünü vurur.
Ceymisonun dəlillərini davam etdirərək bəzən deyirlər ki, üslub və dəblərin
gur inkişafı, reklam və kütləvi informasiya vasitələrinin getdikcə artan gücü, ümumi standartlaşmanın başlanmsı və yaşıl inqilab da daxil olmaqla postmodernist cəmiyyətin əsas çizgiləri sönməkdə olan tarixilik duyğusunun təzahürüdür. Nəticədə bütün bu cizgilər şizoid kompilyasiya vəziyyətinə gəlib çatır. Çağdaş sosial sistem (söhbət müasir açıq cəmiyyətdən gedir) "əbədi indidə" yaşamağa önəm verərək, özünü dərinlik, müəyyənlik və şəksiz identiklikdən (yəni özünü nə iləsə bərabərləşdirməkdən - tərcüməçi) məhrum edərək, keçmişlə əlaqəni sonacan itirmişdir.
Amma "əbədi indidə" yaşamaq həm də keçmişin qapılarını paradoksal bir surətdə üzümüzə açır. Modernist sənətkar bu gün üçün yararsızlığını əsas götürərək keçmişə etinasız yanaşırdı. Postmodernizmdə keçmiş bu gün haqqında mövcud təsəvvürlərin tərkib hissəsi kimi görünür. Məsələn, televiziya bir axşam ərzində XIX əsr həyatından bəhs edən film, XV əsrə aid nağıl motivi üzrə çəkilmiş çizgi filmi, yaxud da Böyük fransız inqilabından bəhs edən tamaşa göstərə bilər. Televiziya özünün özəl tarixini də ehtiyatla qoruyur. Yeni verilişlərə baxmağa ehtiyac duymursansa, kanalı populyar şou proqramları, yaxud da 1960-80-ci illərin kinolentlərinə çevirə bilərsən.
Postmodernizm üçün səciyyəvi olan keçmişə açıqlığın mənfi nəticələri də var. Bunlardan biri tarixin cilalanması, hamarlanması, yəni özünəməxsus şəkildə "şizoid popurriyə" çerilməsidir. Teleekran və kinoda sayrışan, heç bir anlam və hər hansı əlaqəsi olmayan keçmiş nəticədə sonsuz bir indiyə çevrilir. Postmodernist sənətkar tarixi dövrlərin yerini dəyişərkən auditoriyaya indini anlatmaq məqsədi güdmür. Əgər modernistlər tarixə nisbətdə nəsə yeni bir dəb fikirləşməyə cəhd edirdilərsə, tarixə üz tutan postmodernistlərdə bu münasibət bitib-tükənməz, heç nəyə aparıb çıxarmayan və əyləncədən başqa heç nəyə xidmət etməyən retroya çevrilir.
Tarixçi-alimlər keçmişin hadisələrini müəyyən mövqedən çıxış edərək şərh edir, tarixin təkcə zahiri siması yox, mentalitetini də bərpa etməyə çalışırlar. Postmodernist sənətdə tarix indinin qarşısında duran sadəcə bir güzgüdür. Keçmişə üz tutan postmodernist sənətkarda "tarix hissi" yoxdur, təsvir olunan bütün hadisələr isə çağdaşlıq və şərtiliklərlə aşılanıb.
Modernist əgər dərinlik axtarışına cəlb olunurdusa, postmodernist sənətkar üçün səthilik, yaxud F.Ceymisonun dediyi kimi, "dərinliyin süni yoxluğu" səciyyəvidir. Postmodrnistcəsinə işlənmiş portretlərdə hər hansı daxili həyatdan məhrum fəaliyyətsiz şəxslər təsvir olunur. Mənzərələr bəsitləşdirilir və çizgi filmlərindəki kadrlara bənzəməyə başlayır. Tənqidçilərdən birinin dediyi kimi, çağdaş romançılar "ən simasız personajları ən adi yerlərdə və ən zövqsüz bir manera ilə" təsvir edirlər. Amma bu səthilikdən çağdaş cəmiyyətin necə bayağı bir şeyə çevrildiyinə gülmək üçün ironik məqsədlərlə istifadə olunur. Ona görə zövqsüzlük sənətkar tərəfindən nəinki mühakimə olunmur, bəzən hətta estetik ideal kimi tərənnüm olunur.
Postmodernist sənət əsərinin uğuru çox vaxt sənətkarın cəsarəti, daha dəqiq desək, qabalığı ilə, onun publikanı sadəcə təəccübləndirmək yox, həm də şoka salması ilə müəyyənləşir. Fotorəssam Ş.Levayn hansısa bir fotoqrqafın şəkillərinin üzünü çıxarmış və öz fotoları kimi təqdim etmiş, özü də bu zaman əsil müəllifin adını gizləməmişdi. Yeni fotoşəkillər də eynilə öz orijinalları kimi görünürdü. Tənqidçilərdən birinin dediyi kimi, onun fikri müəllif şəxsiyyəti kultunu şübhə altına almaq idi. Ş.Levayn bununla təkcə şəxsiyyət və insana postmodernistcəsinə etinasızlıq göstərmir, özünün də bəyan etdiyi kimi, həm də "əmlak və hüququn kapitalist anlamına" qarşı çıxır və üstəlik də əlavə edirdi ki, "müəllf hüququna dair patriarxal konsepsiya kişi özündənrazılığı ilə bağlıdır". Çoxdan çəkilmiş, amma altına yeni və naməlum imza qoyulmuş şəkillərə gəlincə isə, adi tamaşaçılar onları heyrətlə qarşıladı və açıq plagiat kimi qəbul etdi.
Sənətkar haqqında postmodernist təsəvvür özünün ən parlaq ifadəsini performans sənətində tapır. Burda sənətkar və auditoriya eyni bir sənət əsərinin tərkib hissəsi kimi zahir olur.
Alman sənətkarı Y.Boyes "bir dəfə istifadəlik" və reproduksiya etmə (surət çıxarma - tərcüməçi) sənətinin təşəbbüskarına çevrilib. O öz imzasını ən adi predmet və kağız parçaları üzərinə qoyurdu. Beləliklə, unikal, özünəməxsus və müəyyən dəyərə malik sənət əsərinin müəllifi olan sənətkarın bir insan kimi ənənəvi və modernist dərki sadəcə şübhə altına alınmır, həm də gülüş hədəfinə çevrilirdi. "İstənilən bir şey sənət ola bilər" devizini təsdiqləyən Boyes müəyyən miqdarda sənaye mallarına da imza qoyur və onları satışa buraxırdı.
Bu təkcə sənət əsərinin ənənəvi dərki yox, sənətkar statusu və fərdiyyətinə də vurulan zərbə idi. Üslub, texnika, əmək, yaradıcılıq və s.kimi bütün bədii şərtiliklərdən imtina edən Boyes yalnız bir bədii şərtiliyi saxlayırdı: sənətkar imza qoymaq və istəsə, öz işini satışa buraxmaq hüququna malikdir. O, özünün hazırlamadığı predmetlərin altına imza qoymaqla sənətkarın rolu barədə stereotip təsəvvürləri darmadağın etdiyini zənn edirdi.
Boyes sonra öz əsərləri ilə "birləşmək" qərarına gəldi. O üzünə bal və qızıl suyu çəkib xahiş etdi ki, onu muzeyə salsın və qapını bağlasınlar. Bağlı qapı arxasında, qoltuğunda dovşan leşi o baş-bu başa gedib gələn rəssam muzeydəki şəkillərin mənasını ölü heyvana izah edirdi. Beləliklə, bədii əsərin üç- sənətkar, əsər və auditoriyadan ibarət zənn edilən yaranma və qavranılma situasiyası elementindən yalnız biri- sənətkar özü saxlanılırdı. Amma onu sözün vərdiş olunmuş mənasında "sənətkar" adlandırmaq çətin idi, çünki heç bir əsər yaratmır (sadəcə üzünü bal və qızıl suyu ilə boyayırdı) və nəinki insanlar, hətta digər canlılardan ibarət hansısa audutoriyaya birbaşa iddiaçı olmurdu.
"Mən Amerikanı sevirəm, Amerika isə məni sevir" adlı digər bir əsərdə sənətkarı keçəyə bürüyür, təyyarəyə əyləşdirir və Nyu-Yorka çatdırırdılar. Uçuş başa çatdıqdan sonra onu keçəyə bürünmüş halda təyyarədən çıxarır, muzeyə aparır və canlı koyotla (çöl canavarı - tərcüməçi) eyni kameraya salırdılar. Sənətkarın fikrincə, bu səhnə amerikan hinduları və ümumən "amerikan totalitarizminin bütün digər qurbanlarının" acınacaqlı durumunu rəmzləşdirirdi. Keçəyə bürünmüş sənətkar vəhşinin əhatəsində gəzir, özünə göstərilən təzimləri rədd edir, hərdən vəhşiyə çubuqla toxunduqdan sonra saman yatağa uzanırdı. Bədii əsərin yaranma və qavranılma vəziyyəti burda yenə də paradoksaldır: heç bir əsər yaratmayan və onu publikaya təqdim etməyən bir adam keçəyə bürünür və sənətkar adına iddia edir.
Postmodernist sənətkarın birinci dərəcəli vəzifəsi şok və hiddət doğurmaq, auditoriyanı naqolay vəziyyətə salmaq, cəmiyyəti isə düşməncəsinə münasibətə vadar etməkdir. Sənətkar burda təkcə sənət haqqında ənənəvi təsəvvürləri və özünü ələ salmır, həm də cəmiyyətin dayaqlarını şübhə altına alır, çünki onun törətdiyi şoka təxribat xarakterli siyasi akt kimi də baxmaq olar.
Postmodernizmdə sənətin mimetik (təqlid- tərcüməçi) funksiyası, əgər o, doğrudan da varsa, açıq-aşkar surətdə arxa plana keçir. O, sənətin digər aparıcı funksiyası - auditoriyanın verdiyi qiymət və ona müəyyən hisslər təlqin etmək niyyəti tərəfindən qətiyyətlə sıxışdırılır. Fəaliyyətə sövq edən bu qiymətləndirmənin də, hisslərin təlqininin də əhatə dairəsi son dərəcə genişdir: onlar sənətkar, sənət əsəri, sənətin həyatda rolu, sənətdən olsun ki, çox uzaq olan durğun həyati stereotiplər haqqında təsəvvürləri özündə birləşdirir.
Modernizm böyük bir məqsədə - sənətkar və əsərin vəhdətinə can atır, həqiqət axtarır, sənətkarın missiyasını çox ciddi qəbul edir, buna görə sənətin avtonomiyasına (sosial-siyasi hadisələr, ümumən həyatla müqayisədə sənətin nisbi müstəqilliyi, muxtariyyəti - tərcüməçi) israr edirdi. Postmodernizm sənəti ciddi qəbul etmir, onunla oynayır və bu üzdən də həqiqətə can atmır. O, müəlliflik, "yaradıcı düha", "istedadın təkrarsızlığı" və s. barədə köhnə konsepsiyanı şübhə altına alır və auditoriyanı tamhüquqlu həmmüəllif etməyə calışır.Bununla bərabər, postmodernist sənətkarın ayağına modernist sənətkardan qat-qat geniş hüquq və vəzifələr yazılır. Onun şoka salmaq, biabır etmək, qıcıqlandırmaq və dağıtmaq ixtiyarı var. Digər tərəfdən, "sənət əsəri" yaratmaq kimi qeyri-adi yolla sivilizasiyanın travmalarına diaqnoz qoymaq və onları mülaicə etmək də onun öhdəliklərinə daxildir.
Bəzən əsassız olaraq təxribatçı və qalmaqalçı adlandırılan Amerika aksionist rəssamı C.Tunik meqapolislərin küçə və ya meydanlarına çılpaq adamların böyük bir dəstəsini toplayır. Belə bir açıq-aşkar eksqibisionizm seksual deviasiyalardan (istiqamətin dəyişməsi - tərcüməçi) biri kimi meydana çıxsa da, özünün şok doğuran aksiyalarını keçirmək üçün Tunik müntəzəm olaraq rəsmi icazə alır. Bu aksiyaların təşəbbüskar və təşkilatçıları qismində sənətkarın çox ciddi və ağrılı sosial problemləri çözməsi qənaətində olan muzeylər və çağdaş sənət institutları çıxış edirlər.
Meqapolis sakinləri bir-birindən ayrı düşüb və izolə olunublar, 1960-cı illərin seksual inqilabları, jurnal səhifələrində əks olunan nəticələrindən də göründüyü kimi, onlardan yan keçib. Saysız-hesabsız yasaq və göstərişlərlə əl-qolu bağlanmış bu adamlar bütün günlərini korporasiyalarda şəxsən onlar üçün qətiyyən maraqlı olmayan üzücü əməklə keçirirlər. Buna görə postindustrial cəmiyyətin "intellektual proletariatı"ının nümayəndələri sənətkarın çağırışına minlərlə gəlirlər. Onun göstərişi ilə adamlar soyunur və öz çılpaq bədənlərindən mürəkkəb naxışlar düzəldirlər. Onlar mahiyyətcə E.Uorxolun məsləhətini yerinə yetirirlər: hər kəs ömründə heç olmasa on beş dəqiqə məşhur olmalıdır. Bundan başqa onları cəlb edən fotorəssamın heç olmasa bir əsərinin müəyyən ölçüdə həmmüəllifi olmalarıdır.

IV.2. Sənət əsəri

Modernizm bədii əsərin daxili vəhdəti və bütövlüyünün möcudluğunu tələb edir, onun hissələrinin bir-biri ilə birləşərək vahid bir tamı yaratmasına böyük diqqət verirdi. Postmodernizm vəhdətə can atmır, üslubi və tematik müxtəlifliyə qol qoyur, əsərin linqvistik və ideoloji ziddiyyətlərini açıqlayır.
Postmodenist sənətkarlar bəzən vəhdətdən düşünülmüş surətdə məhrum olunan əsərlər yaradırlar. Bu müxtəlif planlar və uyuşmaz baxış bucaqlarını özündə daşıyan romanlar, bir araya gəlməyən üslublarda çəkilmiş şəkillər və s. ola bilər.
Modernistlər sənətə zamanın fövqündə duran bir şey kimi baxır və sənət əsərinin daimi dəyərlərini yüksək qiymətləndirirdilər. Sənət əsərini öz-özlüyündə qiymətli, az qala müqəddəs bir obyekt səviyyəsinə qaldıran modernistlər onu ətraf dünya, təbiət, tarix və insan həyatından düşünülmüş şəkildə ayırırdılar. Əsərin mənası ətraf dünya, xüsusən də publikanın mühakimələri yox, onun özündən hasil edilirdi. Sənət yalnız estetik məzmunu ilə maraq doğurur, əxlaqi, siyasi, fəlsəfi və dini problemlər bir kənara qoyulurdu. Hətta təbiətin gözəlliyi və estetik duyğuları əks etdirən əsərlər də "xalis" sayılmırdı. Sənəti xalis estetikaya müncər etmək naminə rənglərin palitrası və həndəsi formalardan xüsusi intensivliklə istifadə olunan abstrakt sənət bu baxımdan səciyyəvidir.
Müvafiq olaraq, modernist tənqid sənət əsərini istisnasız olaraq daxili struktur mövqeyindən çözür və ona özü-özünə kifayət edən artefakt kimi baxırdı.
Postmodernizm isə diqqəti sənətin zahiri tərəflərinə yönəldir. Sənət əsərinin bir mətn kimi kontekstdənkənar mənasının olmadığına əmin olan postmodernizm onun hər hansı təcrid olunmuş, yaxud imtiyazlı obyekt olmasına dair ideyanı rədd edir. O, özünün estetik ölçüləri ilə baxdığı insan həyatını çıxmaq şərtilə sosial gerçəklik, təbiət və ümumən hər şeylə qırılmaz surətdə bağlıdır. Postmodernistlər sosial konstruksiyanı gerçəklik hesab etdiklərindən, onların əsərləri, hər şeydən öncə, siyasi, sonra isə əxlaqi, yaxud fəlsəfi çalara malik olur.
Sənəti ətraf dünya ilə əlaqələndirən bəzi postmodernist sənətkarlar əsərin mövcud olduğu mühiti onun tərkib hissəsinə çevirirlər. Amerikanın ən qədim göydələninin damında Kinq-Konq görkəmində şarlar qurulur. "Torpaq" sənətkarları buldozerin köməyi ilə səhrada palçıqdan tığ vurular və s.
"Çölün ortasında, - deyə P.Kraus təsvir edir, - o qədər də böyük olmayan bir yüksəklik, səthin nahamarlığı fərq olunur: elə təkcə bunun özü artıq burda postmodernist əsərin olduğunu büruzə verir. Yaxına gedib aşağı düşmək üçün pilləkənin sallandığı böyük bir dördkünc çala görürük. Beləliklə, iş torpaqdan aşağıda yerləşir: bu, yeraltı qazma, ya da tunel, daxili ilə xaricinin sərhəddi, kövrək ağac konstruksiyasıdır. Meri Missin 1978-ci ildə yaratdığı "Tələnin perimetrləri" adlı bu iş heykəltəraşlıq nümunəsi, daha dəqiqi "torpaqla işdir".
Kraus qeyd edir ki, son onillər "heykəltəraşlıq" anlayışı ən gözlənilməz şeylərə tətbiq olunur: sonunda televiziya monitoru olan dar dəhlizə; dağ mənzələrəini əks etdirən nəhəng fotoqrafiyalara; ən adi otaqlara qəribə şəkildə qoyulan güzgülərə; səhra torpaqlarını kəsib keçən relyef zolaqlarına. "Tənqidçilərin səyləri hesabına heykəltəraşlıq və rəssamlıq anlayışları elastikliyin möcüzələrini göstərərək dartılır, burulur, əyilir və bununla da, istənilən bir mədəniyyət termininin mənasını hər şeyi özünə sığışdıracaq qədər genişləndirməyin mümkünlüyünü üzə çıxarır".
Sənətdə postmodernizmin ən parlaq ifadəsi sənət əsəri barədə təsəvvürlərin dəyişməsini xüsusi bir əyaniliklə nümayiş etdirən performans sənətinin inkişafıdır. Performans həm də onunla maraqlıdır ki, o, sənətkar və sənət əsərinin təqdim olunduğu audutoriyanın reaksiyası barədə təsəvvürləri radikal surətdə dəyişir.
Moskva rəssamı O.Kulik öz əsərlərinin özünəməxsusluğunu müxtəlif sərgilərdə dəfələrlə nümayiş etdirib: sərgi salonunda rəssamın sutkalarla yaşadığı, tam çılpaq şəkildə iməkləyərək gəzdiyi və hürdüyü it damı qoyulurdu. Sürix və Stokholmda müştəriləri bərkdən dişlədiyi iki sərgi Kulikə xüsusi şöhrət gətirib. Hər iki halda sərginin təşkilatçıları polis çağırıb və rəssamı bölməyə aparıblar. Sürixdəki təhqiqat zamanı Kulik tam bəraət qazanıb, çünki müqavilədə göstərilib ki, o, xüsusi bir status - rus iti statusunda dəvət alıb və çağdaş Rusiyadakı "it gününü" göstərən belə bir heyvanın sərt, qapağan olması təbiidir. "Stokholmdakı polis bölməsinə düşən Kulik lal it ampluasından imtina edib və öz davranışı ilə bağlı tamam ağlabatan izahatlar verməyə başlayıb, çalışıb ki, məsuliyyətin bir hissəsini ona sözün həqiqi mənasında it kimi baxan publikanın üstünə yıxsın: onu qıcıqlandırmış, hətta kobudcasına təpikləmişdilər və s. Bundan başqa, Kulik belə bir dəlilə əsaslanırdı ki, sərginin təşkilatçıları onun boynuna "Ehtiyatlı olun! Qapağan it var!" xəbərdarlığı ilə nişanlanan ərazinin kənarına çıxmağa imkan verən uzun bir zəncir bağlayıb... Kulik-it, - deyə P.Salesl məsələyə yekin vurur, - qərb bədii səhnəsində onunla maraqlıdır ki, o, "rus itidir".
İtlə performansın yaratdığı problem göz qabağındadır: heyvan və insan arasındakı fərqin kökü nədədir? Derrida demişkən, yoxsa bu, dekonstruksiyaya gəlməyən sonunucu, metafizik fərqin özüdür? Məlumdur ki, bu sual itdə təqlid ediləsi obraz görən və onu həyati praktikaya tətbiq etdiyindən ətrafdakıların kəskin qıcığına səbəb olan antik filosof Diogen tərəfindən hələ neçə min il əvvəl qoyulmuşdu.
Kulik "Manifest-1" biennalında nümayiş etdirdiyi "Pavlovun iti" perfor­mansında bütöv bir elmi testi öz üzərində sınaqdan keçirərək bir aydan artıq dilsiz-ağızsız it kimi yaşadı və performans zidd rəylər doğurdu. "Bütün paradoks bundadır ki, Pavlovun iti rolunu oynamaq istəyən Kulik, əslində, Pavlovun özünü oynayır. O, it olmaq istəyir, amma belə çıxır ki, Pavlovdur. Kulik öz nəzəriyyəsinin doğruluğunu sübut etmək üçün itə artıq ehtiyacı olmayan ailm kimi çıxış edir... Əgər Kulik eksperiment zamanı öz mövcud­luğunu ancaq eksperimentator keyfiyyətində sübut edirsə, onda bu perfor­mansın nə ləzzəti var və o, publikanı nə ilə cəlb edə bilər?"
Y.Boyes artıq xatırlatdığımız "Piyli künc" performansında sərgi salonunun bir küncünə konusabənzər paketlə örtülmüş, adətən marqarindən ibarət bir parça piy qoyurdu. Ritualın mənası piyin bir neçə gün ərzində əriməsi və xarab olmasına imkan verməklə bağlıydı. Beləliklə də, sənət əsəri piy, onun tədrici əriməsi və tamaşaçıların buna reaksiyası kimi meydana çıxırdı. Bu reaksiya heyrət, çaşqınlıq, hətta nifrət və ya ikrahdan ibarət ola bilərdi. Əgər sənətkarın əsas vəzifəsi publikanı şoka salmaq, sənətkarın fəaliyyəti və sənət əsəri haqqında tamamilə yeni və vərdiş olunmamış təsəvvürlər təlqin etməkdirsə, tamaşaçıların konkret reaksiyası artıq o qədər də önəmli deyil. Ən vacibi necə olmasından asılı olmayaraq, bu reaksiyanın sənətin bir hissəsi olduğunu göstərməkdir.

Həyat anlayışına münasibətdə tamam fərqli mövqelərdə dursalar da, bütün postmodernistlər sənətin həyatla əlaqəsində israrlıdırlar. Onlar sənət əsərinin imtiyazlılıq statusuna qarşı çıxaraq, hər şeydən öncə, gözəlliyin şərtiliyini nümyaiş etdirmək və əgər mümkün olarsa, gözəllik və eybəcərlik arasındakı sərhəddi pozmaq istəyirlər. Böyük bir cidd-cəhdlə hazırlanmış pivə butulkası, xizək, motosikl, yaxud ayaqyolu kimi ən adi şeylər sənət predmeti kimi nümayiş etdirilir. Bir rəssam hətta özünün ayaqyolunda olması səhnəsini təsvir etmişdi. Yetmiş yaşı artıq tamam olmuş məşhur bir rəssam isə özünü ayağında köhnə başmaqlar, çılpaq halda, molbert arxasında, üzü tamaşaçıya tərəf fikrə dalmış vəziyyətdə göstərirdi.
Aniliyə, keçiciliyə söykənən postmodernistlər üçün sənət əsəri ancaq müəyyən zamanda mövcud ola bilər. Bu üzdən təəccüblü deyil ki, postmodernist sənətkar dəbə qeyri-adi dərəcədə həssasdır. O yaxşı başa düşür ki, hər şeydə olduğu kimi, sənətdə də heç nə əbədi deyil. "Əbədi" sənət əsərləri əvəzinə postmodernist sənətkarlar yalnız müəyyən zamana hesablanmış efemer (ötəri, keçici - tərcüməçi) sənət yaradırlar.
Bəzi sənətkarlar nə vaxtsa mövcud olmasına dəlil kimi ancaq tarixi sübutlar saxlayıb nəyisə məhz o andaca məhv etmək üçün yaradırlar. Bəzən isə onlar obyekti ümumən bir kənara atır və "bədii akt" adlandırdıqlarını sadəcə təsəvvür etməklə kifayətlənirlər.
Nyu-Yorkda bir usta başlıca vəzifəsi doğulan kimi özü-özünü məhv etmək olan sənət əsəri yaratmışdı. Sənət və psevdosənət (yalan, saxta sənət - tərcüməçi) arasındakı sərhəddin qeyri-müəyyənliyini göstərməyə cəhd edən sənətkar Kristo tarixi binanı parçaya bürümüş və çəmənliyin ətarfına əskidən hasar çəkmişdi. Şou geniş reklam olunmuş, sonra parça çıxarılmış və sənət əsəri yox olmuşdu. Amma televiziya və kinonun imkanları bu prosesin bərpası və bunun ardınca sonsuz sayda sənət əsərlərinin bir dəfəyə məhvinə şərait yaradır. Berlində reyxstağın nəhəng binasının rekonstruksiyadan öncə qısa müddətə parçaya bürünməsi xüsusi pezonans doğurmuşdu.
Çağdaş qalereyaların tamaşaçıları bəzən şəkil əvəzinə "konseptual sənətin" nümunələri kimi təqdim olunan makina səhifələri və fotoşəkillər görürlər. Sənətkar "sənədləri" - öz ideyalarının yazılı şərhi və özünün yaradıcılıq prosesinin fotoqrafiyalarını da sərgiyə çıxarır. Bəzən isə sərgidə sənət əsəri ümumən olmur, sənətkar özünün əsər "konsepsiyası"nın publikaya təqdiminin sadəcə təsviri ilə kifayətlənir.

IV.3. Auditoriya

Modernizmdə auditoriya sənət əsərinin passiv seyrçisi idi. Aktiv tərəfdə təkcə əsəri yaratmaqla qalmayıb, həm də onun izahı üçün açar verən sənətkarlar dururdu.
Postmodernizmdə vurğu sənətkarın üstünə düşmür və bu, auditoriyanın əhəmiyyətini labüd olaraq dəyişir. Burda auditoriya sənətkarın təqdim etdiyi əsərin qavranılması prosesnin fəal tərkib hissəsi olmaqla qalmayıb, həm də sənət əsərinin yaranması aktının birbaşa və fəal iştirakçısıdır. Buna imkan verən odur ki, postmodernist əsərin müəllif və onu dəstəkləyən tənqidçi tərəfindən müəyyən olunan yeganə, qəti anlamı yoxdur. Əgər "mütləq anlayışlar" yoxdursa, məna ifrat dərəcədə subyektivləşir və nisbiləşir, auditoriya tərəfindən müəyyənləşməli və dəyişməli olur. Sənət əsərinin əhəmiyyətini sənətkar, yaxud tənqidçi yox, auditoriya müəyyənləşdirir. Mütləq kateqoriyaların olmadığı durumda dəyişməz estetik standartlar da yoxdur. Tənqidçilərdən birinin dediyi kimi, "postmodernizm tamaşa haqqında ancaq tamaşaçı rəyinə əsasən mühakimə yürüdə bilər".
Modernist sənət adi adamalara çatmır, amma bu, modernist sənətkarları o qədər narahat etmirdi. Onlar özlərini seçilmişlər üçün yazıb-yaradan elita sayırdılar. Yalnız yüksək dərəcədə savadlı və "agah olanlar" onların əsərlərinin məzmununu anlaya bilərdilər. Postmodernistlər sənətin elitarlığa iddiasını rədd edir, xüsusi ehtiram göstərmədikləri adi adama üz tutur, populist effektə can atırlar. Postmodernistlərin sənət dünyasının şərtiliklərinə gülməsi, hətta bəzən həyata və sənətə istehlakçı münasibəti də buna xidmət edir.
Postmodernist ideologiyaya uyğun olaraq, auditoriyadan özgə münasibət tələb olunur. Burda gözəlliyə sevgi, yaxud əsərin gizli sirlərini açmaq kimi sənətkarın özünə də axıracan məlum olmayan məsələlərdən artıq söz belə gedə bilməz. Əsərə qıcıqlanma, qəzəblənmə və ikrah da daxil olmaqla istənilən cür münasibət ola bilər. Auditoriya ən azı təəccüblənməli, əgər mümkün olsa, hətta şoka düşməlidir. Ən başlıcası budur ki, əsərin doğurduğu hiss güclü və davamlı olsun, bunun estetik hiss olub-olmaması isə ikinci dərəcəli məsələdir.
Bəzən deyirlər ki, postmodernist sənət humanizm üzərinə məqsədyönlü hücuma keçir, çağdaş texnologiyalar vasitəsilə yaradılmış kütləvi sənəti göylərə qaldırmaqla istər sənətkar, istərsə də onun işini dehumanizasiyaya məruz qoyur. Amma məsələ heç də belə deyil, sadəcə belə görünür. Postmodernist rəssam E.Uorxolun fəaliyyəti fikrimizin əyani sübutudur.
Uorxol öz studiyasını "fabrik" adlandırır və Merilin Monro, Elvis Presli, Lenin, Mao Tse-dun və digər məşhur personajların rəngli şəkillərinin üzünü çıxarıb artırmaq üçün işçi heyəti tutmuşdu. Postmodernist konsepsiyaya uyğun olaraq, şəkillərin unikal olmaması sadəcə mümkün deyildi. Uorxol bayağı və mürəkkəb şeyləri qəsdən eyni səviyyəyə qoyurdu. Onun məşhurlarının şəkilləri kütlənin pərəstiş etdiyi "dünyəvi müqəddəslərin" ikonaları kimi bir şey idi. O, koka-kola və konservləşdirilmiş şorba kimi adi istehlak malları, elektrik masası və maşın qəzası təsvir olunmuş şəkillər də buraxmağa başlamışdı. Bəzən isə ikrah hissi doğuran səhnələr təsvir edirdi: avtomobil qəzasında eybəcər hala düşmüş insan bədəni paza keçirilən kimi telefon dirəyinə oturdulurdu və s. Bütün bu obrazlar pop-mədəniyyət ulduzlarının parlaq, bəzəkli şəkilləri ilə eyni üslubdaca tərtib olunur, tragik və adi şeylər eyni dərəcədə bayağı müstəviyə gətirilirdi. Televiziya və kino insanı zorakılığa öyrətdiyi kimi, Uorxol da öz tamaşaçılarında düşünülmüş surətdə amansızlıq tərbiyə edirdi. Dostlarının şəhadətinə görə, rəssam öz sənətindən insanı ümumən istisna etmək istəyirmiş. Deyilənlərə görə, o hətta öz şəxsi həyatında belə individuallığı inkar edirmiş: qəsdən zövqsüz görünməyə çalışır, ancaq adi, bayağı mövzularda söhbət edir və öz sənəti haqqında hər hansı bəyanatlardan qaçırmış. "Mən belə çəkirəm, - deyirmiş, - çünki maşın olmaq istəyirəm".
Bununla belə, Uorxol insan davranışının istənilən formasında valehedicilik tapır, səmimi qəlbdən inanırdı ki, eybəcər və maraqsız adam ümumən yoxdur və əgər heç olmasa bircə nəfər belə gözəl sayılırsa, onda hamını gözəl hesab etmək lazımdır.
Rəssamın işləri muzeylər və özəl kolleksionerlər tərəfindən böyük bir sürətlə alınırdı. Leonardo da Vinçinin cəmi on yeddi əsəri var, amma bu gün istənilən muzeydə Uorxolun "orijinalını" tapmaq çətin ki, mümkün olmasın.
Uorxolun yaradıcılıq nümunəsi göstərir ki, postmodernizm antihumanizmə çağırış deyil. Əksinə, avtoritetlər əleyhinə qiyam prinsipi ilə hərəkət edən postmodernist sənətkar adi adamı göylərə qaldırır, onu istənilən bir adam, eləcə də "böyük"lərə bərabər tutur. Avtoritetlər əleyhinə qiyam həm də müəllif nüfuzuna qarşı çıxmaq, sənətkarın rolunu aşağılamaq deməkdir. Belə bir özünüaşağılama hansısa xüsusi psixoloji səbəb yox, tamaşaçı ilə hüquqca bərabərləşmək kimi açıq-aşkar niyyətdən doğur. "Mədəniyyət yaradıcılarının" rolunu azaltmaqla postmodernizm demokratik mədəni dəyərləri müəyyənləşdirmək imkanı yaradır. Çünki "mədəniyyət yaradıcısı", yəni sənətkar və ya müəllif hörmətdən düşməlidir ki, kütlənin, tamaşaçının rolu artsın. Kütlə ondan uzaq salınmış sənət əsərinin sadəcə seyrçisi olaraq qalmamalı, mədəni dəyərlərin yaradılmasının aktiv iştirakçısına çevrilməlidir. Sənətkarın rolu xammalı yalnız bazara çıxarmaqdır ki, istehlakçılar onu istədikləri kimi emal edə bilsinlər.
Sənət əsərinin modernist idealı diqqəti müəllif üzərində cəmləşdirmək idi. Müəllifin şəriksiz nüfuzunu darmadağın edən postmodernizm sənət əsərinin yaradılmasında müəllif və auditoriyanın həmmüəllifliyi idealını əks etdirir.
"Postmodernist antihumanizm" adlandırılan bir şey mahiyyətcə demokratiya prinsiplərinin sənət sahəsinə də yayılmasından başqa bir şey deyil. Bu prinsipləri mədəniyyətin spesifik sahələrinə nə dərəcədə tətbiq etmək olar sualının isə aydın cavabı yoxdur.
Auditoriyaya müstəsna diqqət yetirən postmodernistlər estetik məsələlərdən daha çox, estetikadışı suallar ətrafında düşünürlər. Sənətkarın vəzifəsi gözəllik, ülvilik və sairənin təqdimi yox, daha çox ritorika, auditoriya ilə manipulyasiya etmək və arzu olunan reaksiyaya - heyrət, qıcıq, şoka nail olmaqdır. Məsələn, sənətkar (A.Serrano) xaçın öz sidiyinə batırılmasını sənət əsəri kimi təqdim etməklə məhz istədiyinə - şok və ictimai qalmaqala nail olmuşdu.
Modernist teatr və film rejissorun şəxsiyyəti üzərində cəmləşmişdi. Rejissor, yaxud prodüsserin diktəsinə qarşı çıxan postmodernizm isə bəzən elə uzaqlara gedir ki, əsərin özünü belə dağıdır. Auditoriyanın pyes və filmə quruluş verilməsi prosesinə postmodernistcəsinə qoşulması zamanı hadisələrin necə davam edəcəyi və qəhrəmanlardan kimin haqlı çıxacağını müəyyən etmək bəzən tamaşaçılara həvalə olunur. Əgər film və ya pyes tamaşaçıların rəyinə uyğun bitirsə, əsər özünün süjetindən məhrum olur və sənətkar tərəfindən qondarılmış intellektual müəmma öz-özünə dağılır.
Sənət əsərinin daxili bütövlüyə malik olması fikrindən çıxış edən modernist tənqid onun hissələrinin birləşərək vahid bir tamı necə əmələ gətirməsini üzə çıxarmaq vəzifəsini qarşıya qoyurdu. Bunun əksinə olaraq, postmodernist tənqid birliyin yoxluğunu fərz edir və diqqəti sənətkar tərəfindən təsvir olunanların üslubi və tematik rəngarəngliyi üzərində cəmləşdirir.

IV.4. Sənət

"Sənətkar", "sənət əsəri" və "auditoriya" anlayışlarının ənənəvi mənasının postmodernizmdə dəyişməsi nəticədə ümumən sənət və onun mənasının da dəyişməsinə gətirib çıxarır.
Təkcə ənənəvi estetika yox, modernizmdə də sənətin vahid bir orqanizm olması fikri hökm sürürdü. Belə hesab olunurdu ki, yeni sənət uzun inkişaf tarixi boyu əldə olunanların birbaşa varisi, inkişafı və davamıdır. Hər konkret janrın inkişafı öz başlanğıcını tarix boyu mövcud olan ənənələrdən götürür və əvvəlki nailiyyətlərlə qırılmaz surətdə bağlı olur.
Sənət-orqanizm anologiyası əvəzinə postmodernizm sənətin tikinti, quruculuq obrazını irəli sürür. Bu bənzətməyə illüstrasiya kimi R.Bart tədricən və labüd olaraq dağılan "Arqo" gəmisində allahın hökmüylə uzunmüddətli səyahət edən arqonavtlar hekayətini misal çəkir. Arqonavtlar səyahət boyu dağılan gəminin hissələrini təzələməli olurdular. Forması və adı dəyişməsə də, gəmi axırda tamamilə yeni bir şeyə çevrilmişdi. "Arqo" hekayəti çox ibrətamizdir, - deyə R.Bart qeyd edir. O, struktur obyektə məxsus alleqoriyanın meydana çıxmasının düha, ilham, səbəb-nəticə əlaqəsi, yaxud inkişaf yox, iki nəzərə çarpmayan amillə (bunların yaradıcılıq mistikası ilə heç bir əlaqəsi yoxdur) bağlılığı ehtimalını doğurur:
- əvəzetmə (dil paradiqmasında olduğu kimi, bir hissə digərini əvəz edir);
- advermə (hər hansı dəstin hissələrinin dəyişməsi ilə adın heç bir əlaqəsi yoxdur)
Eyni bir ad çərçivəsində həyata keçirilən kombinasiyalar nəticəsində orijinaldan heç bir əsər-əlamət qalmır: "Arqo" yeganə səbəbi adından, yeganə identikliyi formasından ibarət predmetdir".
Sənətin inkişaf prosesinin adından başqa heç nəyi qalmayan obyektin lazım olduqca daim yenidən qurulmasına bənzədilməsi, postmodernizmə imkan verir ki, sənətə hansısa inkişaf və təkamülün nəticəsi yox, sinxron sistem kimi baxsın. Nəticədə ənənəvi tarixi düşüncə üçün çox vacib olan "ilkin mənbə", eləcə də sənət əsərinin yaradılmasını şərtləndirən "düha", "ilham", "səbəb-nəticə əlaqələri" və "təkamül" kimi anlayışlar terminlər siyahısından çıxır. Əvvəllər tədqiqatın vacib sahələri kimi görünən bədii niyyət, bioqrafik kontekst, yaradıcılığın bioloji modeli və s. kimi məsələlər bir kənara qoyulur. Bütün bu sahələr bu və ya digər sənət əsərinin meydana çıxmasının temporal şəraitini göstərir. Onlar sənət əsəri ilə yaradıcı arasında anologiyaya əsaslanan şərh modeli yaradırlar. İnsanın zahirində onun daxili, yəni əsil "mən"i olduğu kimi, işin səthi də onun "dərinliyi" ilə birbaşa əlaqələnir. Sənətin bir hissəsini digəri ilə əvəzləmək üçün, onları müstəvi səth üzərində sadəcə qarışdırmaq da olar.
Postmodernist estetika sənət əsərinin hansı yolla məna qazanmasının dərkində tarixdən bir üsul kimi istifadə olunmasını inkar edir. Buna görə P.Kraus qeyd edir ki, "müəllif", "yaradıcılıq", "əsər" anlayışlarının avtonomluq və birliyi gerçək, maddi tarix məkanında "Arqo" gəmisi kimi əriyir.
Amma postmodernist estetikaya qədər geniş istifadə olunan səbəbiyyət, sosial tendensiya, tarixilik və obyektivlik anlayışları elmi metodun həlledici ka­teqoriyalarıdır. Onlardan imtina etməklə estetika özünün elmi səciyyəsinin itirir, sənət haqqında hər hansı ümumi prinsiplə hüdudlanmayan və öz üzərinə heç bir öhdəlik götürməyən yüngül söhbətə çevrilmək təhlükəsi qarşısında qalır.
J.F.Liotarın fikrincə, postmodernizm modernizmin antitezası deyil, modernizmə daxildir və çoxdan bəri onun implisit (daxili - tərcüməçi) tərkib hissəsi kimi mövcuddur. Bu ideyanın dəqiqləşdirilməyə ehtiyacı var. Postmodernizm doğrudan da, modernist sənətin inkişafının təbii yekunu, mədəniyyətin dəyişməsi ilə bağlı meydana çıxan gerçəkliklərə uyğunlaşma qabiliyyəti kimi zahir olur. Amma, modernizm və postmodernizmin tutuşdurulmasından da göründüyü kimi, postmodernizm ən həlledici məqamlarda modernizmi inkar da edir.
Məhz buna görə, postmodernizm modernizmdən fərqli, bir çox məsələlərdə isə ona zidd olan yeni üslubun meydana çıxmasının göstəricisidir. Amma postmodernizmin sənətdəki tarixi o qədər qısadır ki, onun perspektivləri haqda müəyyən bir qənaət irəli sürmək çətindir. Onun gələcəyi hələ ki qeyri-müəyyən qalır.
Postmodernist estetika sənətin inkişafında "müəllfin ölümü", tarixilik və səbəb-nəticə əlaqlərinin inkarını bəyan edir. Buna görə onun haqqında bircə söz demək qalır: estetika haqqında təsəvvürlərə qətiyyən uyğun gəlməyən bu qədər radikal ideyaları əasalandırmaq üçün postmodernizmin tarixi çox qısadır.

Beşinci hissə:

Çağdaş sənətin özünəməxsusluğu

Modernizm və postmodernizm eyni bir mədəniyyətə - çağdaş açıq cəmiyyətə mənsub iki cərəyandır. Onlar ikisi birlikdə çağdaş sənəti əmələ gətirirlər. Bütün fərqlərinə baxmayaraq, təbiidir ki, onlar müəyən daxili yaxınlığa da malikdirlər.
Çağdaş sənətin mürəkkəbliyi və özünəməxsusluğu həm də ondadır ki, XX əsrdə açıq cəmiyyət sənəti ilə yanaşı spesifik qapalı, totalitar cəmiyyət sənəti də mövcud idi. Qapalı cəmiyyət sənətini bəzən avanqardizm, yaxud radikal modernizmlə yaxınlaşdıır və ya eyniləşdirirlər. Belə münasibətin hər hansı əsası yoxdur. Bu, totalitar sənətin məğzinin başa düşülmədiyinə, terrorist məqsədlərdən sənətdə də istifadə edən qapalı (totalitar) cəmiyyət haqqında təsəvvürlərin bəsitliyinə dəlalət edir.

V.1. Çağdaş estetik görüntülər

XX əsrin ikinci yarısında açıq cəmiyyətin istehlak cəmiyyətinə çevrilməsi və sənət əsərlərinin texniki yayımının kəskin yüksəlişi hesabına sənət də kütləvi istehlak məhsuluna çevrildi.
Çağdaş sənətin inkişafının hazırkı durumdakı səciyyəvi özəlliklərini xüsusi bir parlaqlıqla ifadə etmək rəssam E.Uorxola (1928-1987) nəsib oldu. O öz yaradıcılığını axmaq zövqün təcəssümü sayır, amma bu növ zövqü məhdudluq yox, çağdaş həyta dair dərin fəlsəfi düçüncələrin nəticəsi zənn edirdi. Amerika tezliklə xalis istehlak cəmiyyətinə çevriləcək deyən Uorxol belə bəyan edirdi: "Mən istəyirəm ki, hamı eyni cür düşünsün".
Bizim sələflərimiz ilkin mənbə zamanında, müəllif dövründə yaşayırdılar. Məhz sənətkarın orijinal işi hər muzeyin ən bahalı daş-qaşı, məhz müəllifə məxsus nəsə bir şey hər hansı kolleksiyanın ən qiymətli incisi sayılırdı: təkrarolunmaz, yeganə nüsxəsi olan və sənətkarın nəfəsi dəyən bir şey. Çağdaş sivilizasiya orijinaldan praktik olaraq fərqlənməyən surət yaratmaq və onu istənilən miqdarda artırmağın texniki imkanlarını nümayiş etdirir. Əgər əsəri asanlıqla və istədiyin sayda təkrar etmək mümkündürsə, onun orijinalın nə əhəmiyyəti var?
Rəssam deyir: "Siz koka-kola içə-içə, televizora baxır, koka-kolanın reklamını görür və bilirsiniz ki, prezident özü də koka-kola içir... ". Dünya başdan-başa koka-kolaya qərq olub. Təbiidir ki, bu üzdən məhz koka-kola sənətin məna və məzmununa çevrilməlidir. Onun fikrincə, qətiyyən əhəmiyyətsiz görünən hər hansı bir şey sənətkarın istedadı hesabına ön plana çıxmalıdır.
Uorxol molbert arxasında bitib qalmır, saatlarla naturadan poza götürməklə model qızlara əzab vermirdi. O, "Polaroid"lə bir andaca çıxardığı şəkilləri böyüdür, ipək üzərinə köçürür, sonra eyni süjeti müxtəlif variantlarda tirajlayırdı. Rəssam öz əsərlərini "şedevr" adlandırırdı. Onlar doğrudan bayağılıqdan uzaq idi və ən adi şeyləri elə orijinal baxış bucağlndan təqdim edirdi ki, yaddaşa həkk olurdu. Uorxol ipək üzərinə şəkil köçürmə işi ilə çoxlu sayda adamın məşğul olmasını istəyirdi ki, təqdim olunan şəklin müəllifi və orijinalını heç kəs müəyyən edə bilməsin.
"Mən, - deyə Uorxol yazır, - "O qız gözəldir!", yaxud "O yaraşıqlı kişidir!" və ya "Necə bir gözəllik!" sözlərini tez-tez işlədirəm, amma nə dediyimi heç vaxt bilmirəm. Doğrudan da, mən "gözəllik" və xüsusən də "gözəl qadının" nə olduğunu bilmirəm. Və beləcə çətin vəziyyətdə qalıram, çünki bütün günü "o gözəldir", "bu gözəldir" dediyimi hamı bilir. Bütün il ərzində jurnallar yeni filmimin "Gözəllər" adlanacağından yazdı. Reklam əla gedirdi, amma filmə məhz kimin çəkiləcəyi ilə bağlı qərara hələ də gələ bilməmişdim. Əgər hamı gözəl deyilsə, onda heç kəs gözəl ola bilməz və mən "Gözəllər"dəki qızların gözəl, digər filmlərimdəki qızların gözəl olmadığına işarə etmək fikrində deyildim. Beləcə, bu layihədən adına görə imtina etməli oldum. O, mənə çox yararsız göründü".
Öz yaradıcılığı haqqında mühakimələrində Uorxol, şübhəsiz ki, paradokslara meyl edir, amma bu paradokslar çağdaş sənətin ənənəvi sənətdən nə qədər fərqləndiyini bütün çılpaqlığıyla göstərir. "Mən kvadrat müstəvidə yazmağı sevirəm, - deyə rəssam qeyd edir, - çünki onu hansı tərəfə çevirmək haqqında düşünmək lazım gəlmir - bu, sadəcə, kvadratdır. Həmişə istəmişəm ki, şəkillərim hamısı eyni ölçüdə olsun, amma hökmən kimsə gəlib deməlidir: "Gərək bunu bir az böyük edəsiniz", yaxud da, "bir az kiçik". Məncə, bütün şəkillərin ölçüsü və rəngi eyni olmalıdır ki, bir-birini əvəz edə bilsin və heç kəs öz şəklinin digərlərindən yaxşı və ya pis olduğunu fikirləşməsin. Bundan başqa, hətta süjetlər müxtəlif olsa da belə, hamı həmişə eyni şəkli çəkir".
Bir şəklin yaxşı olacağı təqdirdə bütün şəkillərin yaxşı olması və pis şəklin olmamasına dair ideyasını Uorxol kəmiyyətin ən yaxşı meyar olması ilə əsaslandırır: hətta başqa iş gördüyünü zənn eləsən də, həmişə eyni işi görürsən. "Pikasso öləndə jurnaldan oxudum ki, o, ömrü boyu dörd min şedevr yaradıb və düşündüm: "İşə bax, mən bunu bir gündə edərəm". Və işə başladım. Sonra belə bir kəşf etdim: "İşə bax, dörd min şəkil düzəltmək üçün bir gün bəs eləmir". Onları öz texnikamla necə düzəldəcəyimi nəzərə alaraq, başa düşdüm ki, bir gündə dörd min şəkli doğrudan da, düzəldə bilərəm. Və bunlar hamısı şedevr olacaqlar, çünki hamısı eyni şəkil olacaq. Sonra işə girişdim, beş minə çatdım və dayandım. Amma buna hardasa bir ay vaxtım getdi".
Uorxolun mühakimələri çağdaş rəssamlıqda bir istiqamətə - pop-arta aiddir, amma bu mühakimələri ümumiləşdirmək də olar. Çağdaş mədəinyyət sənətkar, bədii yaradıcılıq, sənət əsəri, orijinal və surət, gözəllik və s. haqqında təsəvvürləri radikal surətdə dəyişib. Nəticədə istər çağdaş bədii zövq, istərsə də dünyanın çağdaş estetik görüntüsü başı üstə çevrilib.

V.6. Totalitar cəmiyyətdə sənət

Paralel, amma prinsipcə fərqli sivilizasiyalarda sənət tamamilə müxtəlif üslublarda inkişaf edə bilər. Məsələn, XX əsrdə modernizm və postmodernizmlə yanaşı mövcud olan, amma bunların heç birinə qətiyyən bənzəməyən daha bir özəl bədii üslub - sosialist realizmi də varıydı. Onun mahiyyətində belə bir ideya durudu ki, sənət sosialist dövlətinin xidmətçisi, hakimiyyət uğrunda mübarizədə yeganə hakim (totalitar) partiya və onun başçılıq etdiyi dövlətin güclü təbliğat alətidir.
Biz indiyə qədər açıq cəmiyyət sənətindən danışmışıq. Modernizm və postmodernizm açıq cəmiyyət sənətinin üslublarıdır. Sosialist realizmi qapalı - kommunist və milli-sosialist cəmiyyətinin sənət üslubudur.
Sosialist realizmi kommunist ölkələrində yaranan sənət üzərində şəriksiz hökmranlıq edirdi. Hətta ən xırda təfərrüatlarına qədər sosialist realizminə oxşar və onunla praktik olaraq onunla eyni vaxtda meydana çıxan digər üslub isə alman milli-sosial cəmiyyəti üçün səciyyəvi idi. Kommunist cəmiyyətinə məxsus sənətlə üslubu anologiyada onu milli-sosialist realizmi adlandırmaq olar. Alman milli-sosialist üslubu sosialist realizmi ilə müqayisədə o qədər də uzun ömür sürmədi (on ildən az) və özünü kifayət qədər büruzə verə bilmədi. Bununla belə, o özünün sosialist (kommunist) realizmi ilə dərin qohumluq əlaqələrini nümayiş etdirə bildi. Mahiyyətcə, söhbət çağdaş sosialist cəmiyyətinə məxsus sənət üslubundan gedir. Detalları bir kənara qoysaq, sosialist realizmi hər iki halda qapalı cəmiyyət sənətinin üslubudur. Sosializmin hansı formasında mövcud olmasından asılı olaraq isə bu üslub, sadəcə, öz cildini dəyişə bilər.
Qapalı cəmiyyətdə yeni üsluba - sosialist realizminə yol açmaq üçün əvvəlki cəmiyyətin çərçivələrində yaranan modernizmi, hər şeydən öncə isə onun ən radikal və parlaq təzahürü kimi avanqardı sıxışdırıb aradan çıxarmaq lazım idi.
Rusiyada avanqardçıların əsərlərinin son böyük nümayişi 1923-cü ildə - "Bütün təmayüllər üzrə Petroqrad rəssamları şəkillərinin (1918-1923) sərgisi"ndə olmuşdu. Sonra avanqardçıların şəkilləri sərgi zalları və muzey ekspozisiyalarından tədricən yoxa çıxmağa başladı. Avanqarddan yaxa qurtarmaq üçün cəza ölçüləri götürməyə ehtiyac yoxuydu. İ.Qolomştakın da yazdığı kimi, dövlət bədii həyatın bütün vasitələrini monopoliyaya alır, sənətkarın yeganə sifarişçi və alıcısına çevrilirsə, özünün administrativ maşınındakı təchizat kanallarını sadəcə bağlamaq kifayət edirdi. Bütün bu "təbiilik" işığında rus avanqardının sonu şübhəsiziydi. Tatlinin III İnternasional qülləsini almağa, Melnikov və Leonidovun memarlıq layihələrini həyata keçirməyə, Maleviçin supermatik kompozisiyalarını kommersiya məqsədilə sərgiyə çıxarmağa dövlətdən başqa heç kimin gücü çatmazdı. Bütün bunlar hamısı "gələcək din" (müəllf kommunizm ideyasını nəzərdə tutur - tərcüməçi) atmosferində yaradılırdı. Amma elə bir an gəlib çatdı kı, avanqarda bir az "dincəlmək" və öz mövqelərinə yenidən baxmaq təklif olundu. Bu "tənəffüs" Tatlin üçün ta ölümünə - 1953-cü ilə qədər davam etdi. "Avanqardın məhvi sudan çıxarılmış balığın ölümü kimi təbii idi; elə ki, dövlət inqilabi şırnağın qabağını kəsdi, o, yeni dövr atmosferində iylənməyə başladı".
Hitler modernist, xüsusən də avanaqard sənəti kəskin mühakimə edirdi: "Onlar nə yaradır axı? Xaraktersiz düdəmələr, idiotlar, ancaq dəhşət təlqin edən qadınlar, adamdan çox vəhşiyə oxşayan kişilər, sanki məhkum olunmuş və bundan sonrakı həyatları Allah cəzası olan uşaqlar! Və islaholunmaz diletantlar bu cür şeyləri bizim dövrün sənəti, yəni dövrümüzün ovqatını ifadə edən, ona öz təsrini göstərən sənət kimi təqdim etməyə cəsarət edirlər". Avanqard rəssamlıqdan bəhs edəndə Hitlerin mühakimələri xüsusilə qızğın səciyyə alırdı. O, irqi müqəvva olan afrikalıdan başqa, "çağdaş" sənətə məxsus başqa bir obrazı da göstərirdi: idiot, debil, iflic olmuş, yaxud adamdan çox qorillaya bənzəyən adamabənzər bir məxluq. İstər saxta sənətkarlar, istərsə də degenarativ (cismani və ruhi pozğunluq əlaməti olan adam - tərcüməçi) sənətin digər carçılarından söz gedəndə Hitler bunların arxasında yəhudilərin durduğuna əmin idi. Onun fikrincə, sənətkar adlanan bu adamlar əslində küt və cəfəng bəhanələrdən başqa bir şey olmayan saxta, şişirdilmiş şüarlar ətrafında toplaşırlar. Bu yekə ifadələr axı nəyə dəyər: "daxili təcrübə", "dərin inam", "güclü iradə", "qəhrəman pozası", "yaşanılan dövr", "qədim bəsitlik" və s. Yeni dövrün mərkəzində, - deyə Hitler qeyd edir, - heç də ədəbiyyatçılar və rəssamlar yox, xalqı təşkil etmək və öz ardınca aparmağı doğrudan da bacaran hərbcilər dururlar. Xalqın irəliyə doğru təntənəli yürüşündə sənətin yeri aryerqard (arxa cəbhə - tərcüməçi) deyil, o, canlı irəliləyişin rəmzi olmalıdır.
Sərgi katoloqlarından birində o dövr avanqardının ümumiləşdirilmiş portreti verilmişdi. Təqdim olunan sxemin şəksiz məziyyəti, - deyə F.Sers qeyd edir, - onun sadəlik və inandırıcılığındadır. Avanqardçıların əsərlərindən gətirilən nümunələr avanqard istiqamətin axtarışlarını dəqiq səciyyələndirir, şəkillər kateqoriyalar üzrə təcnif olunub. Birinci qrup əsərlər dünyanın avanqard təsvirinin varvar xarakterini illüstrasiya edir: irqi nəzəriyyənin terminlərində neqroid və yəhudi tipinin üstünlüyü qeyd olunur. İkinci qrupda dini süjetlərin yozumundakı deformasiyalar təqdim olunur, bunlara dağıdıcı ehtiramsızlıq kimi baxılır, bununla yanaşı, sözügedən ehtiramsızlığın yəhudi dininə toxunmadığı xüsusi qeyd olunurdu, çünki hələ "Əhdi-ətiq" zamanından təsvir qadağan olunduğundan yəhudi sənəti fiqurativ (insan, ümumən canlı fiqurların - heyvan və quşların təsviri - tərcüməçi) deyil. Üçüncü qrup anarxiya və sinfi mübarizədən danışır, fəhlə sinfini qəzəbləndirmək və amansızlığa sövq etmək istəyir. Dördüncü qrup müharibə əleyhinə təbliğata həsr olunub: burda hərbi dəyərlərə və o cümlədən də bu dəyərlərlə yaşayan alman xalqına qarşı gülüş var. Növbəti bölümdə mənəvi düşkünlük və fahişəliyin tərənnümü verilir. Altıncı qrup aşağı irqlərin ideallarını mədh edir. Yeddinci eybəcərliyi, pozğunluğu təbliğ edir. Səkkizinci yəhudilərin təsəvvüründə olan yeni insandan danışır. Doqquzuncu qrupda dövlətin kifayət qədər böyük məbləğdə pul verdiyi tamamilə məntiqsiz, mənasız, yöndəmsiz əsərlər toplanılıb (kubofuturistlərin tabloları, K.Şvittersin şəkilləri və Bauxasın üzvlərindən biri olan O.Şlemmerin abstrakt lövhələri və s.)
Rus kommunizmi və alman milli-sosializminin əsasında duran ideoloji konsepsiyalar müxtəlif, bəzən hətta tamam zidd görünürdü. Bu özünü istər avanqard sənətə (və bütövlükdə modernizmə) qarşı çıxmaq, istərsə də yeni cəmiyyət və onun məqsədlərinə uyğun yeni sənətin dəstəklənməsində büruzə verirdi. Amma bununla yanaşı istər kommunist, istərsə də milli-sosialistlər üçün avanqard qəbulolunmaz idi.
Yekun olaraq qeyd etmək olar ki, ötən əsr Avropa və Amerika regionu sənətində bir-biri ilə daimi qarşıdurmada olan tamam fərqli bədii üslublar paralel şəkildə mövcud idi. Bu qarşıdurmanın bir tərəfində modernizm və postmodernizm, digər tərəfində isə sosialist realizmi durudu.



Tərcümə edəni:
Əsəd CAHANGİR