|
Azərbaycan ədəbiyyatı tarixində görkəmli nasir kimi yaşamaq hüququ qazanan İsmayıl Şıxlı bədii yaradıcılığa 1930-cu illərin sonu, 40-cı illərdə gəlmişdir. Əksər yaradıcı adamlar kimi o da əvvəlcə poeziyada müəyyən "gəzişmələr" etmiş, xalq şeiri üslubunda yazdığı qısa müddətli şeir yaradıcılığından sonra nəsrə keçmişdir.
İ.Şıxlı ilk nəsr əsərlərini 40-cı illərin sonlarında yazmışdır. Müharibənin od-alovunu gözləri ilə görən, onun törətdiyi bəlaların ağrısını canında yaşadan İ.Şıxlı 1942-ci ildən qələbə gününədək döyüş yolu keçmişdir. O, "Həkimin nağılı", "Konserv qutuları", "Səhəri gözləyirdik", "Kerç sularında" adlı hekayələrində bir nasir kimi qələmini sınaqdan çıxarmış, müharibə və insan mövzusunun psixoloji tərəflərini bədii təsvirin mərkəzinə çəkməyə çalışmışdır. Hekayələrinin mövzusunu iştirakçısı olduğu müharibə həyatından götürdüyü üçün bədii əksetdirmədə dəqiqlik, canlılıq və reallıq əsas məziyyətə çevrilmiş və yazıçının ilk uğurunu şərtləndirmişdir.
Bununla belə, İ.Şıxlının həqiqi sənətkar uğuru "Ayrılan yollar"dan başlanır. Dövrün ədəbi tənqidinin "Ayrılan yollar"a münasibəti birmənalı olmamışdır. Yazıçının bədii dilinin səlisliyi, təsvirlərdəki canlılıq və təbiilik, süjetin qəhrəmanların düşüncələrindən, qəlb aləmindən güc alan hərəkəti və bir sıra başqa cəhətlər yüksək qiymətləndirilsə də, insanların əmək prosesindəki hərəkətinin müəyyən mənada arxa plana keçirilməsi, mövzu və problematikanın kənd həyatından yazılmış başqa əsərlərdəkindən əsaslı şəkildə fərqlənməməsi, konfliktin zəifliyi, başqa sözlə, yazıçının konfliktsizlik nəzəriyyəsinin təsirindən yaxa qurtara bilməməsi əsərin qüsurları kimi qabardılırdı.
Tənqidin "Ayrılan yollar"a bu münasibəti obyektiv və elmi-analitik qiymətləndirmənin yox, ideoloji münasibətin nəticəsi kimi qəbul edilməlidir.
Məlumdur ki, 50-ci illərin sonu - 60-cı illər insan amilinin ön plana keçməsi ilə ədəbiyyatımızda yeni mərhələnin başlanğıcı olur. Ədəbi tənqid və ədəbiyyatşünaslıq bu mənada bədii nəsrimizdə İ.Hüseynovun "Yanar ürək", M.İbrahimovun "Böyük dayaq", M.Hüseynin "Yeraltı çaylar dənizə axır" romanlarına xüsusi dəyər verir.
"Ayrılan yollar" bu əsərlərin hər üçündən qabaq yazılmışdır. Əmək prosesində qarşıya çıxan çətinliklərdən, problemlərdən doğan konflikt əsasında hərəkətə gələn süjet "Ayrılan yollar"da bədii təsvirin üst qatıdır, örtüyüdür.
"Ayrılan yollar"da insanlar planı yerinə yetirmək uğrunda gecə-gündüz çalışan və bu çalışma prosesində sadəcə "canlı insan olmağa vaxtı qalmayan surətlər" (Elçin) kimi yox, öz duyğu və düşüncələri, sevinc və iztirabları ilə özəl bir dünya yaşayan təbii varlıq kimi də uğurla təsvir edilmişdir. Bu mənada "Dağlar səslənir"dən "Ayrılan yollar"a qədər İ.Şıxlının yaradıcılığındakı irəliyə doğru hərəkəti görməmək mümkün deyildir.
İ.Şıxlı sosrealizmin mövzu standartlarını ancaq "Dəli Kür"də tamam qıra bilmiş, həm də mövzuya dövrün yox, iç dünyasının istəyi ilə girişmiş və bədii həll vermişdir. İ.Şıxlı xarakter etibarı ilə kökə, milli-tarixi varlığa bağlı insan idi. "Dəli Kür"də seçilən mövzu, qoyulan problemlər ruh etibarı ilə ona yaxın olduğu üçün yaradıcılığının sonrakı mərhələsində də o, bu mövzuya sadiq qalmışdır. Onun "Dəli Kür"dən sonra yazdığı "Əfsanələr və rəvayətlər" silsiləsindən olan əsərlərində də, "Qızıl ilan", "Namus qaçağı" hekayələrində də etnik yaddaşdan gələn xüsusiyyətlər aparıcıdır.
Lakin "Dəli Kür" ruhu daha çox onun son romanında - "Ölən dünyam"da görünür.
Romanda bədii təsvirin mərkəzində 20-ci illərin hadisələri durur. Roman qəhrəmanları ilə ilk tanışlıqlar ailə-məişət hadisələri çərçivəsində baş verir. Lakin romanın məişət süjeti də kifayət qədər dramatikdir.
Alqazaxlıların ağbirçəyi Güllü arvad, Çıraqlılar nəslinin ağsaqqalı Ömər koxa yazıçının romanında yaratdığı möhtəşəm obrazlardır. Güllü arvad da, Ömər koxa da dünyanın hər üzünü görmüş, böyük həyat təcrübəsi toplamış müdrik insanlardır. Onlar həyatın mənasını namusla yaşamaqda görürlər.
Əslində müəllifin məqsədi ayrı-ayrı fərdlərin həyat yolunu izləmək deyil. Nə Güllü arvad, nə də Ömər koxa fərdi xarakterin ümumiləşdirilmiş obrazı kimi yaradılmamışdır. Baxmayaraq ki, Güllü arvadın da, Ömər koxanın da xarakteri çox aydın və parlaq cizgilərlə cızılmış, özünəməxsus fərdi keyfiyyətləri olan obrazlar kimi oxucu yaddaşında silinməz izlər buraxırlar. Güllü arvad da, Ömər koxa da milli-tarixi varlığın simvolları olmaqla, bu tarixi gerçəkliyə məxsus ən əlamətdar keyfiyyətlərin daşıyıcısı kimi bədii təsvirin mərkəzinə çəkilirlər.
Güllü arvadın Ömər koxanın ölümündən sonrakı həyatı milli xarakterin sovetləşmə dövründəki faciəsini ümumiləşdirir. Məhz bu həyat yolu kontekstində müəllif sovetləşmə dövrünün ən acı həqiqətlərini oxucuya çatdırır. İ.Şıxlının ən böyük uğurlarından biri yaşanılan və yaşanmaqda olan həyatı qarşılaşdırması, müqayisə müstəvisinə gətirməsidir. Oxucu Ömər koxanın və Güllü arvadın, həmçinin Çıraqlıların və Alqazaxlıların inqilabaqədərki həyat tərzi ilə inqilabdan sonrakı həyat tərzinin ən səciyyəvi məqamları ilə tanış olur. Yazıçı süjetə müdaxilə etmir, hadisələrə tendensiyalı münasibət göstərmir. Sadəcə epik təhkiyəni davam etdirir, iki nəslin xoşbəxt, təbii bir həyat yaşamaq imkanını itirib faciəli bir tale yaşamasını, bu yaşantının ürək göynədən təfsilat və detallarını təsvir edir. Bu təhkiyə və təsvirlər sovetləşmə dövründə itirdiklərimiz, daha çox isə mənəvi itkilərimizlə bağlı çəkilməz, dözülməz ağrıların təsvirinə yol açır, sonralar üzləşdiyimiz milli faciələrimizin kökünü görməyə istiqamət verir. Müəllifin "ölən dünyam" ifadəsini nə üçün sərlövhəyə çıxarmasının səbəblərini açıqlayır.
İ.Şıxlı ölməz sənətkardır. Çünki o, yaradıcılığında milliliklə bəşəriliyin üzvi vəhdətinə nail ola bilib. Bununla belə, onun sənət dünyasında "Dəli Kür"ün müstəsna mövqeyi var. "Dəli Kür" Azərbaycan nəsrində bir də fəth olunması mümkün olmayan zirvədir və bu mənada professor N.Cəfərovun onu "ədəbiyyatımızın S.Vurğundan sonrakı şah əsəri" adlandırmasında mən böyük həqiqət görürəm (Klassiklərdən müasirlərə. Bakı. "Çaşıoğlu", 2004, s. 170).
"Dəli Kür" "bütün zamanlar üçün" yazılmış bir əsərdir. Görkəmli sənətkarın anadan olmasının 90 illiyi ərəfəsində biz romanın üzərinə yenidən qayıtmağı və bu əsəri həmişə təzə-tər saxlayan keyfiyyətləri imkanımız daxilində hərtərəfli incələməyi daha məqsədəmüvafiq hesab etdik.
* * *
"Dəli Kür" romanında XIX əsrin ikinci yarısının, daha çox isə son onilliklərinin hadisələri təsvir olunur. Əsrin ikinci yarısının ilk onillikləri romanın birbaşa təsvir obyekti deyil. Həmin tarixi zaman kəsiyi birbaşa təsvir predmetinə çevrilən zaman kəsiyi ilə müqayisə kontekstində estetik düşüncənin predmetinə çevrilir. "Hər kəsin öz kişiliyinə və adına görə dolanmağı var idi. Qanlı da qanını özü alırdı, nə divan var idi, nə də dərə. İndi bu nədir?" Romanın aparıcı qəhrəmanının - Cahandar ağanın daxili hiddət və etirazla, təəccüb və təəssüflə içindən keçirdiyi bu düşüncələr və qoyduğu sual onun ömrünün çox hissəsini yaşadığı keçmiş zamanın səciyyəsini açır; patriarxal münasibətlər, milli adət - ənənələrlə tənzimlənən həyatın sabitliyinin pozulmağa, "dünya"nın dəyişməyə doğru getdiyini işarələyir.
İ.Şıxlı romanının mövzusunu "dəyişməyə doğru gedən" zamandan götürür və onun obyektiv səciyyəsini verməyə çalışır.
İlk növbədə milli varlığın min illər ərzində formalaşan həyat tərzinə müstəmləkəçi rejimin - çar hökumətinin, roman qəhrəmanlarının dili ilə desək, "divan - dərə"nin bütün gücü ilə nüfuz cəhdi bədiiləşdirilir. Romanda çar hökumətinin Azərbaycanda siyasi və iqtisadi cəhətdən möhkəmlənməsinin konkret mənzərələri əks olunmuşdur. Bu mənzərələr həmin dövrün ictimai-siyasi münasibətlərini dolğun və tam obyektiv əks etdirir.
Yazıçı romanda çar hökumətinin Azərbaycana gəlişinin, burada möhkəmlənmək niyyətlərinin bütövlükdə müstəmləkəçi xarakter daşıdığını və milli varlığa qarşı çevrildiyini əks etdirir. Çar hökumət nümayəndələrinin yerlərdə hər cür və hər hansı münasibətlə görünüşü, bir qayda olaraq, narazılıqla və bir çox hallarda isə müqavimətlə qarşılaşır. Roman müəllifi bu münasibəti həm keçmiş, həm də çağdaş planda süjet xəttinin üzvi tərkib hissəsinə çevirir:
"Bu ölü sükutu hiss edən kazaklardan biri Əhməddən soruşdu:
- Camaat hanı, köçüblər?
- Yox.
- Bəs niyə görünmürlər?
- Sizdən qorxurlar.
- Niyə?
- Sizdən xeyir gözləmirlər".
Göytəpəlilərin keçmişdə olanları yaxşı xatırlamaları fonunda müəllif çar hökumət nümayəndələri ilə xalq, yerli camaat arasındakı bu etimadsızlığın kökünü açır:
"Göytəpəlilərdən neçə dəfə atlı kazakların tökülüşüb gəldiklərini və "Zayej"də gecələdiklərini görənlər az olmamışdır. Hətta həmin kazakların ətraf kəndlərdən, eləcə də Göytəpənin özündən adamlar tutub döydüklərini, sonra da atın döşünə salıb siyirtmə qılınc altında şəhərə apardıqlarını xatırlayanlar, onları unutmayanlar çoxdur".
Retrospektiv planda romana daxil olan bu təsvirlər çar hökumətinin müstəmləkəçi siyasətinin, kiçik millətlərə, hərb gücü ilə ələ keçirdiyi torpaqların dədə-baba sakinlərinə münasibətinin ilk mərhələsini səciyyələndirir. Romanda Göytəpə kəndinin ətrafında yerləşən və dədə-babadan göytəpəlilərə məxsus olan meşənin qoruq elan edilməsi əhvalatı çar hökumətinin Azərbaycan torpaqlarını iqtisadi fəthinin yeni mərhələsini səciyyələndirməklə dramatizmi artırır, hadisələrin cərəyanını məişət planından çıxararaq bədii konfliktdə milli konteksti gücləndirir. Çarizmin Göytəpə kəndinə və bu kəndin sakinlərinə münasibəti bütövlükdə Azərbaycana və Azərbaycan xalqına münasibət kimi mənalanır. Göytəpə kəndi mikromühit olaraq makromühiti - Azərbaycanı simvollaşdırır. Meşənin qoruğa çevrilməsinə göytəpəlilərin kəskin reaksiyası milli varlığın özünümüdafiə gücünü göstərir.
Bu özünümüdafiə tam dərk edilmiş zərurət kimi baş vermir. Milli varlığın daxilindəki inersiyadan güc alır. Həqiqət budur ki, hansı səbəbdən olur-olsun, hansı mənbədən qidalanır-qidalansın, zərurət anında millət bir yumruq kimi birləşə, öz haqqının müdafiəsinə qalxa bilir:
"Pristav Göytəpəyə yola düşəndə elə zənn etmişdi ki, camaatın üstünə təpinən kimi hamı qorxub geri çəkiləcək, kazakları meşədə ağaca sarıyan adamları dərhal tapıb tutacaq, kazakların qabağına qatıb həbsxanaya göndərəcəkdi. Amma indi gözləmədiyi bu vəziyyətdə çaşıb qalmışdı".
"Gözlənilməz vəziyyət" nədən ibarət idi? Pristav elan edir ki, "Kürün o üzündəki meşə bundan sonra padşahın ov yeri olacaq. Ora yaxın getmək, qoruğa girmək qadağandır". Bu məqamda "Kürün o üzündəki meşə" bütün Azərbaycan torpaqları mənasında metaforalaşır və Göytəpəlilərin hökumətin bu qərarına kəskin reaksiyası müstəmləkəçi rejim şəraitinin mövcudluğuna rəğmən xalqın içində milli özgürlük düşüncəsinin güclü olduğunu nümayiş etdirir. Doğrudur, pristav kəndə gələndə onun "gəlişini hərə bir cür izah edir, xatanın özündən uzaq olmasını arzulayırdı". Lakin məsələnin (pristavın gəlişinin) mahiyyəti açıqlanıb Göytəpə camaatının taleyi ilə - milli tale ilə bağlananda hər cür fərdi istəklər, hətta tayfa mənafeləri də bir kənara qoyulur (baxmayaraq ki, kənddə fərdi münaqişələr də çoxdur, idarəçilik daha çox tayfa münasibətləri üzərində qurulub), camaat heç bir tərəddüdsüz milli birlik nümayiş etdirir: "Bir az bundan əvvəl bölük-bölük, tayfa-tayfa oturan kəndlilər zəncir halqası kimi birləşdilər". Bu "birləşmə" ədəbiyyatşünaslıqda çox vaxt "patriarxal - feodal Azərbaycan" mühiti kimi təqdim olunan və bir qayda olaraq tənqidi münasibət hədəfi kimi götürülən XIX əsrin II yarısının milli gerçəkliklərinin bir çox obyektiv və həm də ürəkaçan məqamlarını ortaya qoyur.
Romanın üçüncü hissəsindəki pristav - göytəpəlilər qarşılaşmasında çar hökumət nümayəndəsinin tayfaları, onların ağsaqqallarını, başqa sözlə, kənd camaatını bir-birinə qarşı qoymaq, bu tayfaların özlərinin aralarındakı "ziddiyyətlər"dən istifadə niyyəti baş tutmur. Qoruq məsələsi ortalığa gələndə yazıçı təsvir edir ki, "Cahandar ağa papirosunu tüstülədirdi, Molla Sadıq isə təsbeh çevirməyə ara vermirdi". "Papiros tüstüsü" ilə "ara verilmədən çevirilən təsbeh" pristavın diqqətini ona görə xüsusi cəlb edir və onda ciddi narahatlıq yaradır ki, o, bu hərəkətlərdə milli həmrəylik əlamətləri görür. Ən qəribəsi, sosrealist estetik və siyasi düşüncədən sərf-nəzər etsək, ya bəlkə də, ən qanunauyğunu budur ki, məsələyə ilk kəskin reaksiyanı Molla Sadıq verir:
"- Cənab pristav, o yerlər dədə-babadan bizim kəndin olub. Malımız, binələrimiz ora ilə dolanıb, indi camaat neyləsin?"
Uşaqların oxumağa getməsinə hər vəchlə mane olmaq istəyən Molla Sadığın xarakterində sosrealist estetikadan gələn məqamlar var. Bu məqamda onun obrazı bizə tamamilə tanışdır. Biz oxuduğumuz sosrealist ədəbiyyatda molla həmişə xalqı geriyə çəkən, qaranlıq mühitdə saxlamaq istəyən varlıq kimi təqdim olunub. Lakin camaata məxsus meşənin onların əlindən alınmasına, başqa sözlə, milli mənafeyin tapdalanmasına qarşı çıxıb (həm də yüksək hökumət dairələri səviyyəsində), haqqı müdafiə edən və bu zaman şəxsi mənafeyini arxa plana keçirən molla obrazı - Molla Sadıq obrazı ədəbiyyatımızda yenidir; İ.Şıxlının qələmində milli-tarixi varlığın inkişafında potensial qüvvə olan din xadimlərinə "sosial damğa"dan kənar, insani münasibət kontekstində, mövcud ədəbi standartları dağıtmaq səviyyəsində olan yeni tipli yanaşmadır.
Romanla bağlı ilk yazılarda romanın problematikası ilə bağlı bu gün də öz aktuallığını itirməyən, müasir səslənən və əsərin ideya-bədii şərhini verməyə açar olan mülahizələr də söylənmişdir: "İsmayıl Şıxlının "Dəli Kür" romanı ona görə oxucunun məhəbbətini qazanmışdır ki, orada yalnız ayrı-ayrı surətlərin deyil, müəyyən tarixi dövr, bu dövrdə cəmiyyətin psixologiyası, ictimai ziddiyyətləri, inkişaf meylləri düzgün bədii əksini tapmışdır"1. Çağdaş ədəbiyyatşünaslıqda da romanın ideya-estetik dəyərini bu istiqamətdə axtarmaq meylləri var. Bu mənada T.Hüseynoğlunun aşağıdakı tezisi maraq doğurur: "...Sakit Don" romanında olduğu kimi, "Dəli Kür"də də əks etdirilən məsələlər epoxal səciyyə daşıyır. Bu əsərdə xalq taleyinin bədii inikası və xalq xarakterinin canlandırılmasında milliliklə sinfiliyin əlaqə və tənasübü məsələsinə bədii-estetik baxışın təzəliyi diqqəti cəlb edir"2.
Tarixi və çağdaş ədəbiyyatşünaslıq mövqelərindən söylənilmiş bu tezislərdə maraq doğuran cəhətlərdən biri də budur ki, həmin fikirlər məhz tarixi və çağdaş ədəbiyyatşünaslıqda romanın ideya-estetik dəyərini müəyyənləşdirmədəki əsas istiqamətlərdən birinə qarşı çevrilmiş polemik (çox sərt səslənsə də, əslində əks mövqedən) mövqeyi ifadə edir. Məsələ burasındadır ki, istər tarixi, istərsə də çağdaş ədəbiyyatşünaslıqda "Dəli Kür"ü "Cahandar ağanın romanı" kimi təfsir cəhdləri geniş yayılmışdır. Əlbəttə, bu obrazın "Dəli Kür" romanının canı, bel sütunu" (X.Əlimirzəyev) hesab edilməsi etiraz doğurmur. Etiraz doğuran cəhət budur ki, obrazın təbiəti çox vaxt əlahiddə götürülür, epoxanın məzmunundan və səciyyəsindən ayrı salınır, xarakter konkret tarixi kontekstdə yox, çağdaş insanın humanist dünyagörüşü kontekstində qiymətləndirilir. Nəticə isə ona gətirib çıxarır ki, romanda hadisələrin epoxal xarakteri, epoxanın səciyyəsi açılmamış qalır, aparıcı qəhrəmanın səciyyəsi yanlış qiymətləndirilir.
Bütün XIX əsr boyu Azərbaycanın ictimai-siyasi və mədəni mühitindəki dəyişmələr çar hökumətinin yerlərdəki siyasəti ilə birbaşa bağlı idi. Rusiyanın özündə baş verən hadisələr bu və ya digər dərəcədə öz təsirini Azərbaycanda da hiss etdirirdi. Rusiyanı inqilab dalğaları bürüyür, cəmiyyəti sıçrayışla irəli aparmaq istəyənlərlə hökumət arasında ziddiyyətlər getdikcə daha kəskin şəkil alırdı. İ.Şıxlı romanında bu qüvvələrlə üz-üzə duran, onunla ölüm-dirim savaşına girməyə məcbur qalan milli tarixi varlığı geniş epik planda təsvir edir; tarixi varlığın xarakterini açır, gücünü və gücsüzlüyünü göstərir.
Fəlsəfi ədəbiyyatda oxuyuruq ki, "vaxtı ilə mövcud olub, indi isə yoxluğa çevrilmiş olanı ideal obraz yaratmaqla ideal varlıq kimi təqdim etmək olar. Məhz bu mənada ideyaların, hadisələrin tarixi, şəxsiyyətlərin, bizə yaxın adamların ölməzliyi haqqında danışırıq"1. Fəlsəfi mənada varlıq keçmişlə yox, indiki zamanla bağlı anlayışdır. Keçmişdə olan və, deməli, vaxtı ilə varlıq kimi mövcud olan indiki zamanda yaddaşda yaşamırsa, varlıq olmayana çevrilir. Əks məntiqlə desək, keçmişdə olanın indi də varlıq kimi mövcud olması üçün onun yaddaşda yaşaması, çağdaş insanın şüurunda obrazının olmağı zəruri şərtdir.
İ.Şıxlının "Dəli Kür"ündə təsvir edilən zaman yaşadığımız zamanla müqayisədə keçmişdir. Keçmişdirsə, deməli, bu zamanda varlıq kimi mövcud olanın yoxluğa çevrilməsi ehtimalı da var. "Dəli Kür" vaxtı ilə mövcud olan milli varlığı estetik düşüncənin predmetinə çevirir və əslində, onu yaddaşa köçürüb ictimai düşüncəyə ötürür. Deməli, "Dəli Kür" keçmişdə varlıq kimi mövcud olana yeni həyat, yenidən yaşamaq hüququ verir. Məhz "Dəli Kür" vasitəsi ilə estetik şüurda özünə möhkəm yer edən və estetik şüurdan ictimai şüura keçən XIX əsrin milli varlığı (ideal varlıq şəklində) çağdaş milli varlıqla "dialoji" münasibətə girir, onda gedən deformasiyaları müşahidə edir, ona müqavimət göstərir. Fikrimizcə, "Dəli Kür"ün müasirliyini şərtləndirən ən əlamətdar keyfiyyət elə budur.
Romanın baş qəhrəmanı Cahandar ağadır. İ.Şıxlı təsvir predmetinə çevirdiyi dövrün tarixi milli səciyyəsini aydın görür. Yaxşı cəhətdir ki, gördüklərinə ideoloji mövqedən yox, obyektiv mövqedən yanaşıb reallığı düzgün əks etdirir. Şəxsiyyətinin milli-tarixi varlığa bağlılığı onu təsvir predmetinə çevirdiyi zamanın və mühitin hadisələrini həssaslıqla duyub dərk etməyə, inikas və qiymətləndirməyə imkan verir.
Bu mənada İ.Şıxlı "Dəli Kür"də sosrealist estetikanın müqavimətini uğurla qırmışdır. Yazıçının sosrealist estetika üzərində ikinci qələbəsi yaratdığı obrazları heç bir ideoloji bəzək-düzəyə tabe tutmaması, həqiqi insan xarakterləri yaratmağa müvəffəq olmasıdır. Fikrimizcə, yazıçı romanda "insanda insanı kəşf etmək" kimi həqiqi yaradıcılıq qanununa axıra qədər sadiq qalmışdır. Onun romanının həyatiliyini, yaşarılığını və hətta oxunaqlığını şərtləndirən ən əsas "özəlliyi", fikrimizcə, bu məqamda axtarmaq lazımdır.
İ.Şıxlı heç bir qəhrəmanına sinfi münasibət bəsləmir. Yazıçı insanı, öncə, təbii varlıq kimi dərk və inikas edir. Bu xüsusiyyət onun qəhrəmanlarına həyatilık və canlılıq gətirir.
İ.Şıxlı öz qəhrəmanlarını yaşadıqları təbii mühitdən ayırmır. İnsanın içində olduğu mühitin onun təbiətinə təsirini aydın təsəvvür edir və bunu qəhrəmanlarının xarakterində kifayət qədər uğurla əks etdirir. İnsan təbii varlıqdır. Fəlsəfə sübut edir ki, zaman keçdikcə "insan tədricən təbiətdən yaranmış varlıqdan ondan fərqlənən varlığa çevrilir, artıq təbiəti özündən kənar və ona qarşı duran qüvvə kimi qəbul etməyə başlayır"1. İ.Şıxlının təsvir predmetinə çevirdiyi milli mühitdə insan öz təbii varlığından uzaqlaşmayıb, bu mühitdə insan təbiətə "qarşı duran qüvvə" deyil, ondan güc alan, onunla gündəlik təmasda olan varlıqdır. İ.Şıxlının qəhrəmanlarının xarakterindəki bir çox keyfiyyətlər təbii mühitlə sıx təmasdan gəlir. Bu mühit romanda necə əks olunur?
İ.Şıxlının qəhrəmanları Kürün sahilində yaşayır. "Kürün hirsli ləpələri az qalır ki, evlərin divarını yalasın. Sol sahildə böyük bir meşə var. Bu meşə Kürün yaxası boyu uzanıb üfüqlərə doğru gedir". Əsasən, maldar, əkinçi olan bu insanlar meşə ilə sıx bağlıdırlar. Onlar hər gün yüzillik palıd ağacları ilə üz-üzə gəlir, səs-səsə verib oxuyan quşların nəgməsini dinləyir, "Kürə su içməyə gələn marallara tamaşa etməkdən" doymurlar. Təbiətin ahəngdar və qayğısız həyatı insanlarda təmiz, saf duyğular yaradır, xarakterlərinin möhkəm və vüqarlı olmasına, məkrsiz, hiyləsiz bir həyat yaşamalarına stimul verir. Axşamüstü heyvanlar örüşdən qayıdanda boynu qumrovlu bir maral da naxırla birlikdə Cahandar ağanın həyətinə gəlir. Maralın Cahandar ağaya, Cahandar ağanın marala münasibətindəki saflıq, təmənnasızlıq və təmizlik bu insanların, doğrudanda da, ilkinlikdən ayrı düşmədikləri haqqında heyrətamiz təsəvvür yaradır: "Naxırın içində fırlanan maral boynundakı qumrovu zınqıldada-zınqıldada Cahandar ağaya yaxınlaşdı. Kişinin əlini, paltarını iylədi, sonra da iri buynuzunu oynadaraq, nəm burnunu onun üzünə yapışdırdı. Cahandar ağa maralın boynunu qucaqladı". Fikrimizcə, təbiətlə bu sıx təmas "Dəli Kür" qəhrəmanlarının içindəki gücün, əyilməzliyin, vüqarın, təmkinin, qüdrətin, zəhmin haradan və nədən qidalandığını aydın göstərir. Təbiətlə insanın bu bağlılığı bədii təsvirin xarakterinə də bir təbiilik gətirir. Bənzətmələr öz məzmununu insanla təbiətin sıx bağlılığından alır. Yazıçı qəhrəmanın psixoloji durumunu oxucuya çatdırmaq üçün onun hərəkətini güc, qüdrət simvolu olan vəhşi heyvanların hərəkəti ilə müqayisədə təqdim edir. Əsərdə "naqafil üstü alınmış pələng kimi hücuma hazırlaşırdı", "qəfəsə salınmış yaralı pələng kimi dolandıqca..." kimi çoxsaylı müqayisələr üslub keyfiyyətinə çevrilir. Obrazın (Şamxalın - T.S.) ağlamasını təsvir edən aşağıdakı səhnəyə diqqət yetirək: "O, ağlamırdı. Ağzı üstə eşələnir, daxildən qopan nəriltini boğmaq istədikcə titrəyib çalxalanırdı". Bu təsvirdə "daxildən qopan nərilti", "titrəyib çalxalanırdı" ifadələri dəli Kürün və yaxud vəhşi heyvanın - pələngin hərəkətinə assosiasiya şəklində qəhrəmanın qarşısıalınmaz gücə və möhkəm xarakterə malik olmasını işarələyir.
İnsan və təbiət münasibətləri ilə bağlı təsvirlərdə və ümumiyyətlə, "Dəli Kür"də ifadə olunan müəllif mövqeyində russoçuluğu müdafiə psixologiyası da var. İnsanın təbiətdən tamamilə ayrı düşdüyü və sözün həqiqi mənasında təbiətə qənim kəsildiyi bir zamanda yazılan əsərdə belə bir meylin olması ən azı qəribə görünmür.
"Təbii hüquq təlimi"nin müəllifi J.-J.Russo elmin və, sivilizasiyanın inkişafının əxlaqi tərəqqiyə xidmət etmədiyini söyləyərək "təbiətə doğru geriyə" qayıtmağı təklif edirdi. ...Texniki tərəqqinin alovlu tərəfdarı Volter Russoya cavab olaraq deyirdi: "Mən Russoya qulaq asanda dördayaqlı olub, meşəyə qaçmaq istəyirəm".1
Volterin təbirincə demiş olsaq, İ.Şıxlıya da qulaq asanda "meşəyə qaçmaq istəyi" bizim də içimizdən keçir. Ancaq burası da var ki, "təbiətə doğru geriyə" düşüncəsi "Dəli Kür"dən yan keçməsə də, müəllifin başlıca məqsədinə də çevrilmir. Başlıca məqsəd insanı öz təbii halında, xarakterinin mürəkkəbliyi və ziddiyyətləri, özünəməxsusluğunda göstərmək və onun xarakterinin sosial amillərlə bərabər, təbii-bioloji amillərlə də şərtləndiyini önə çəkməkdir. Bu yanaşmadan kənarda İ.Şıxlının qəhrəmanlarının xarakterini və bu xarakterdən irəli gələn hərəkətlərini izah etmək mümkün deyildir.
Məlumdur ki, "Dəli Kür" romanı Cahandar ağanın başqasının kəbinli arvadını - Mələyi qaçırması hadisəsinə ailəsinin, xüsusən, arvadı Zərnigarın kəskin reaksiyası ilə başlayır. O da məlumdur ki, romanın məişət süjetindəki dramatizm öz başlanğıcını bu hadisədən götürür və sonadək səngimək bilmir. Ədəbiyyatşünaslıqda bu epizodun təsvirinə xüsusi maraq göstərilmiş və demək olar ki, romanın aparıcı qəhrəmanının "baş töhməti"nə çevrilmişdir. Bu hərəkətinə görə onu "ailədə hakimi-mütləq bir zalım" (Q.Xəlilov), "namusa ümumi insani keyfiyyət deyil, ancaq yüksək təbəqədən olan adamlar, onun kimi ağalara, qoluzorlulara xas olan bir sifət" kimi baxan insan (X.Əlimirzəyev), "nə arvaddan, nə yaşlı uşaqlarından, nə camaatdan, nə də namusunu ləkələdiyi kişidən çəkinməyən" (Y.Axundlu) adam kimi xarakterizə etmək meyilləri diqqətdən yayınmır. Bu təfsirlərdə məsələyə metodoloji yanaşmadakı yanlışlıq obrazın hərəkətinə onun yaşadığı mühitin qanunlarından və insanın təbii varlığından kənarda qiymət vermək cəhdidir. Çağdaş ədəbiyyatşünaslıqda məsələyə daha çevik təfəkkürlə yanaşma faktı da diqqəti cəlb edir. T.Əlişanoğlu yazır: "Qız götürüb qaçırmaq icma qaydaları daxilindədir, necə ki, atası ilə çəkişib, ondan ayrılan Şamxal da belə edir, amma hər iki halda digər patriarxal normalara əməl olunmamışdır: Cahandar ağa kəbinli gəlini, Şamxal isə aşağı zümrə qızını qaçırmışdır".2
T.Əlişanoğlu bir cəhəti də doğru vurğulayır ki, "cinayət" cəzaya hazır olmağı tələb edir. Ata da, oğul da buna hazırdır".3 Burası tamamilə doğrudur. Cahandar ağanın yaşadığı mühit, əxlaq qanun və qaydaları çərçivəsində məsələnin həlli yolu budur ki, atdığı addım yanlış olsa da, o, bu addımı atmışdır və hər cür məsuliyyət də onun üzərində qalır. Cahandar ağa heç kimə hesabat vermir və vermək fikri də yoxdur. Bu mənada, hətta Y.Axundlu ilk baxışda haqlı da görünə bilər. Amma, axı, əsərdə patriarxal qanunların daşıyıcısı Cahandar ağadan başqa hiss, duyğu və istəklərə malik təbii varlıq - insan - Cahandar ağa obrazı da var. Bu rakursda Mələyin - hətta o, kəbinli gəlin olsa belə, qaçırılması epizodu fərqli yanaşmalara imkan verir.
Ümumiyyətlə, romanda patriarxal qanunların "yük"ünü çəkən Cahandar ağa ilə daxilindəki insani duyğuların "yük"ünü çəkən Cahandar ağanı fərqləndirməmək obrazın mahiyyətinə varmamaq deməkdir. Neçə illər baş yastığa qoyduğu arvadının, həmişə boy-buxunu ilə fəxr etdiyi oğlunun evdən küsüb getməsi onun üçün həqiqi dərd olur. Bu "yük"ü Cahandar ağa çox çətin çəkir. Daim əli tətikdə olan, zəhmindən yer yarılan bu kişinin arvadı, oğlu sarıdan çəkdiyi nigarançılıqlar, daxilən yaşadığı narahat hisslər onun həqiqi insani xarakterini ortaya qoyur. Fikrimizcə, Cahandar ağanın xarakterinə "Mələyin qaçırılması" epizodu işığında qiymət vermək obrazın həqiqi təbiətini açmaq üçün lazımi material vermir. Z.Freyd göstərirdi ki, "insanlarda qeyri-şüuri və ya şüuraltı psixi proseslər mövcuddur". Elmi ədəbiyyat onu da təsdiq edir ki, "bu (qeyri-şüuri proseslər - T.S.) elə bir fraqmentdir ki, indilikdə biz onu şüurun nəzarəti altında saxlaya bilmirik"1. Bu prizmadan yanaşsaq, Mələyin qaçırılması qeyri-şüuri atılmış addımın nəticəsidir. Bədii mətndə də buna işarə var: "Cavan, ətli-canlı gəlini su kənarında görəndə sönməkdə olan ehtirası birdən-birə quduz kimi oyanmışdı". Fikrimizcə, bu hərəkəti yox, öz hərəkətinə münasibəti obrazın təbiətinə daha dərindən nüfuz etməyə imkan verir. Atdığı addımla bağlı Cahandar ağanın narahatlığı, haqsızlığını daxilən duyması, bütün bunlardan dolayı dərin peşmançılıq hissi keçirməsi müəllif təhkiyəsində dönə-dönə qeyd olunur. Hətta onun "Əşi, nə olub, eldən çıxarı bir iş tutmamışam ki? Elə dədə-babadan iki arvad saxlamaq peşəmiz deyilmi?" - deyə, özünə ürək-dirək verməsində də peşmançılıq hissi aşkar görünür. Cahandar ağanın tutduğu hərəkətdən peşman olması və əzab çəkməsi qızı Salatının düşüncələrində də özünə yer alır: "Salatın duymuşdu ki, atası əziyyət çəkir, tutduğu işə peşmandır. Ancaq tüpürdüyünü yalaya bilmir". Cahandar ağanın peşmançılığı romanda psixoloji cəhətdən əsaslandırılır. Ailəsinin onun hərəkətinə gözləmədiyi reaksiyanı verməsi, ailə rahatlığının tamam pozulması, ata-oğul qarşıdurmasının yaranması Cahandar ağanı daha dərindən düşünməyə, çıxış yolu axtarmağa məcbur edir. Geriyə yolun olmaması isə Cahandar ağanın bütün həyatı boyu əzab çəkməsinə səbəb olur.
Cahandar ağa öz hərəkətlərində və sözündə sərtdir, qətidir. Dediyi sözdən, elədiyi hərəkətdən geri dönən deyildir. Sözünün qabağına söz çıxarılmasını xoşlamır. Cahandar ağa igiddir, cəsurdur, gözünə tuşlanan güllədən belə qorxub geri çəkilməyi ağlına gətirmir. Cahandar ağanın xarakterində bir böyüklük var, müdriklik və təmkin var. Cahandar ağa deyir: "Mənim öz ağlım var, istədiyim kimi yaşamışam, istədiyim kimi də öləcəm"". Bu sözlər anarxist düşüncəyə söykənmir. O, yaşadığı mühitin qanunlarını çox yaxşı bilir. Bu qanunlardan kənara çıxmır, ailəsini də bu qanunlar çərçivəsində yaşamağa istiqamətləndirir. Cahandar ağa dövrün namus qanununa səcdə edən bir adamdır. Namusa, təmiz ada düşən ləkədən çox dünyada onu qorxudan heç nə yoxdur. Onun inamında bəlkə də bir fanatizm, ifratcılıq da var. Ancaq bu inam onun içindən gəlir, varlığına hakim kəsilən əqidə səviyyəsindədir. Cahandar ağanın sərtliyi bu inamın gücündən qidalanır. Cahandar ağa sərtdir, lakin zalım deyildir (elmi ədəbiyyatda bu xüsusiyyətin çox tez-tez onun xarakterinə "calaq" edilməsinə rəğmən).
Şahnigarın və Qəmərin (atın - T.S.) öldürülməsi ağır, tükürpədici səhnələrdir. Lakin Cahandar ağanın bu hərəkəti dəhşətli sarsıntıdan doğur, başqa çıxış yolu tapa bilməyən insanın əl atdığı son "çarə"dən - çarəsizlikdən güc alır. Yazıçı hər iki epizodda qəhrəmanın çəkdiyi iztirabın, yaşadığı ağrıların nəhayətsizliyini psixoloji cəhətdən sənətkarlıqla əks etdirmişdir. Qəhrəmanın bütün varlığı ilə bağlı olduğu - öz həyatından da çox-çox üstün tutduğu və müəyyən mənada, hətta müqəddəs bir istəklə yanaşdığı bacısını və atını öldürməsi yaşadığı mühitin qanunlarından kənara çıxa bilməmək, çıxmaq istəməmək düşüncəsi ilə bağlıdır. Əlbəttə, Cahandar ağa üçün bacısı da, atı da əvəzedilməz varlıqlardır, lakin qanun da pozulmaz, təftişedilməzdir. Bunu təkcə Cahandar ağa yox, ailəsi də, bütün el-oba da yaxşı bilir. Təsadüfi deyil ki, Şahnigarın ölümünə dolayısı ilə səbəbkar olan Molla Sadıq da məhz bu "qanun" çərçivəsində öz "cəza"sını gözləyir.
Allahyarın da Cahandar ağanı cəzalandırmaq istəməsi bu "qanun" çərçivəsindədir. Lakin Allahyar öz düşməninin qarşısına çıxa bilmir. Ona arxadan zərbələr vurmaqla intiqamını almaq istəyir. (Əvvəlcə Salatına güllə atır. Güllənin səhəngə dəyməsi qızı ölümdən xilas edir; sonra ot tayasını yandırır, daha sonra isə Cahandar ağanın çox sevdiyi maralı öldürür; Salatını qaçırmaq istəyir, amma niyyətini axıra qədər həyata keçirməyə nail olmur. Ən nəhayət, Qəmərin yalını, quyruğunu qırxır ki, bu da nəticə etibarı ilə atın öldürülməsinə səbəb olur.) "Qanun" intiqamı yasaq etmir, amma arxadan vurmaqla yox. Bu hərəkətləri ilə, xüsusən, sonuncu ilə Allahyar mərdlik qanununa bağışlanmaz xəyanət edir və cəza almağı haqq edir. Cahandar ağa Allahyarı öldürür. Diqqətimizi cəlb edir ki, bu zaman Cahandar ağa çox gərgin psixoloji ağırlıq altında idi, lakin bütün bunlara rəğmən o, Allahyarı mərdlik qanununa riyazi dəqiqliklə əməl etməklə cəzalandırır. (O, düşməni ilə üzbəüz gəlmək istəyir və gəlir. Lakin ilk rastlaşmada Cahandar ağa onu öldürmək imkanından istifadə etmir. Çünki düşməni qarşısına silahsız çıxır. Silahsız düşmənə güllə atmaq olmaz. O, Allahyara silahını götürüb atını minərək meydana çıxmaq şansı verir. Allahyar onu gülləyə tutsa da, Cahandar ağa ona arvad-uşağı qorxutmamaq üçün həyətdən çıxmağı təklif edir. Yalnız bundan sonrakı qarşılaşmada o, düşmənini öldürür).
Zahiri parçalanmaya rəğmən Cahandar ağanın ailəsindəki daxili bütövlük, ruhi birlik, bir-birinə dayaq durmaq psixologiyası da diqqəti cəlb edir. Şahnigarın meyitinin yuyulub kəfənə tutulmasını Cahandar ağanın ailədən küsüb getmiş arvadı Zərnigara etibar etməsi (Şahnigarın güllə yarasından öldüyü sirr olaraq qalmalıdır) və Zərnigarın da bu "işi" ləyaqətlə və səssizcə görməsi, ərinin bu "işi" məhz ona və nə üçün tapşırdığını çox gözəl başa düşməsi, küsüb gedən Şamxalın uzaqdan-uzağa atasını hər dəqiqə müdafiə etməyə hazır olması, onun varlığına hakim kəsilən "atamın namusu mənim namusumdur" düşüncəsindəki ülvilik, "parçalanmış" ailəni bir yerə yığmaq üçün əldən-ayaqdan gedən, gündə yüz dəfə "ölüb-dirilən" Salatının həyəcanları və s. ailədəki monolitliyin əlamətləridir.
Cahandar ağa ailəsinin təəssübünü çəkdiyi kimi, elinin - obasının da təəssübünü çəkir və bu yolda hər cür fədakarlığa hazırdır.
Molla Sadıq tərəfindən qızışdırılan camaatın seminariyaya uşaq yığmaq üçün gələn Çernyayevski və Rus Əhmədə qarşı düşünülməmiş münasibət və hərəkətinə Cahandar ağanın reaksiyası təkcə qonağı müdafiə və qonağa hörmət və yaxud oxumağa, təhsilə müəyyən mənada "loyal" münasibəti ilə yadda qalmır. Bu təsvirlərdə qəhrəmanın xarakterinin daha əhəmiyyətli cəhətlərini önə çəkən məqamlar var. Burda baş verənlərə Cahandar ağanın münasibəti göstərir ki, o, geniş düşünməyi bacaran, sözündə və hərəkətlərində özündən çox el-obanın mənafeyini nəzərə alan bir insandır. Bu səhnələrdə diqqətimizi belə bir cəhət çəkir ki, Cahandar ağanın əli hər an tətikdə olsa da, tətiyi çəkməyə hər an hazır olsa da, bütün hallarda o, hərəkətlərini soyuq ağlın, ayıq düşüncənin nəzarəti altında saxlamağı bacarır. Həmin epizodlarda Molla Sadığın camaatı qızışdırmasının çox acı nəticələrə gətirib çıxara biləcəyini düşünən Cahandar ağa nə qədər qəzəblənsə də təmkinini itirmir, həm cəsarətli və qəti hərəkətləri və həm də böyük təmkin və dözümü ilə mollanı "tərksilah" edir; ağsaqqallıq, böyüklük səriştəsi nümayiş etdirir:
"Molla Sadıq Cahandar ağanın qıllı qaşları altından üzünə zillənən qan sağılmış gözlərinə baxa bilmədi. Onun iri qalın dodaqlarının səyridiyini, barmağının tüfəngin tətiyində titrədiyini görəndə sözünün dalını qısdı... Müsahibinin dodağının bir balaca tərpənməsinə bənd olan Cahandar ağa da susdu.Mollanın dillənməyə taqəti olmadığını yəqin etdikdən sonra barmağını tətikdən çəkdi:
- Ağır otur, batman gəl. Burada səndən başqa da kişi var".
Cahandar ağa Molla Sadığın fitvası ilə qızışan camaatın hərəkətinin son aqibətinin xoşagəlməz nəticələr verəcəyini irəlicədən görür. El-oba təəssübkeşi, ağsaqqal kimi bunun qarşısını almağı özünə borc bilir, Molla Sadıq kimi "dişli" bir adamdan, onun arxasında duranlardan çəkinmədən camaatı "fitva"ya getməkdən çəkindirir:
"- Fikriniz nədir, yoxsa könlünüzə Sibir düşüb?
Bəs bunun sonrasından qorxmursunuz? Sabah atlı kazaklar tökülüb gələndə cavab verə biləcəksinizmi? Hə, niyə dinmirsiniz? Sizi bir-birinizə çataqlayıb atın döşünə salanda bu Molla Sadıq qabağa dura biləcəkmi? Sizdən soruşuram, onda harayınıza çatan olacaqmı?"
Bu suallarda xalq üçün yanan ürəyin onun taleyi ilə bağlı narahatlığı aydın əksini tapıb. "Adam bir iş görəndə fikirləşər. Hər yetənin sözünə baxıb toy toğlusu kimi ortalığa düşməz. Bir də qonağa əl qaldırmazlar" - Cahandar ağanın bu sözlərində el-obaya, camaata sonsuz məhəbbət, bağlılıq var, onun problemlərini öz şəxsi problemi kimi qəbul etmək, dərk etmək düşüncəsi var. Bu mənada, elmi ədəbiyyatda "Cahandar ağa milli xarakterdir" mülahizəsinin özünə yer almasını tamamilə təbii hesab edirik. Elmi ədəbiyyatşünaslıqda bu fikir birmənalı qəbul olunmuşdur. Amma görünür ki, bəzi hallarda mahiyyətinə varılmadan qəbul olunmuşdur. Çünki çox vaxt bu tezisin ardınca "Cahandar ağa mənsub olduğu təbəqə, istismarçı sinif kimi ölümə məhkumdur" tipli mülahizələr gəlir. Halbuki bu iki fikir bir-birini tam şəkildə inkar edir. Çünki xarakter millidirsə, deməli, o, yaşarıdır, heç vaxt "ölümə məhkum" ola bilməz. Yox, əgər "ölümə məhkum"dursa, onda milli deyil. Sonuncu fikir xarakterə sinfi yanaşmanın nəticəsidir; mülkədardırsa, deməli, ölümə məhkumdur. Əslində, "Dəli Kür"ün qəhrəmanı "ölümə məhkumluğ"un yox, "ölümə məhkum edilmə"nin aqibətini və ağrısını yaşayır, həm də mülkədar kimi yox, mənsub olduğu sinfin "yük"ünü çəkən obraz kimi yox, mənsub olduğu millətin xarakterini varlığında daşıyan obraz kimi.
"Dəli Kür" romanında sinfi münasibətlər əks olunub. Yəni romanda Göytəpə kəndinin "qara damlar"da yaşayan sakinləri də, "daş evlərin sakinləri" (B.Nəbiyev) də özünə yer alıb. Romanda aşağı təbəqənin ağır güzəranından da bəhs olunub. Bu mənada Rüstəm kişi, gəmiçi Qoca və onların ailələrinin ağır güzəranını təsvir edən səhnələr xüsusilə diqqəti cəlb edir. Lakin "qara damlar"ın və "daş evlərin sakinləri" romana zamanın və mühitin reallığı kimi gəlib, realist qələm bunu görməyə və təsvir etməyə bilməzdi. İ.Şıxlı bu mənzərələri çox realistcəsinə əks etdirib. Ancaq bu əksetmədə ideoloji münasibət yoxdur. Romanda siniflərin dünyagörüşü əks olunub. Cahandar ağanın "aşağılar"a münasibəti, "aşağılar"ın - Rüstəm kişinin, gəmiçi Qocanın, Çərkəzin "yuxarılar"a münasibəti romanda verilib, ancaq sinfi qarşıdurmanın təzahürü kimi yox. Romanda siniflərarası münasibətlər antaqonist ziddiyyətlər prizmasından bədii təsvir obyekti olmayıb. Çərkəz - Şamxal, Güləsər - Salatın, Güləsər - Şamxal, Osman - Şamxal xətlərində gerçəkləşən münasibətlər təmsil olunduqları siniflərin fövqündə duran insani münasibəti simvollaşdırır. Ədəbiyyatşünaslığın sinfi ziddiyyətin ən tipik nümunəsi kimi qabartdığı gəmiçi Qoca - Cahandar ağa xəttindəki münasibətlər də sinfi düşmənçilik səviyyəsində deyil. İkincinin birinciyə yanaşmasında sinfi ayrı-seçkilik var, ancaq sinfi düşmənçilik yoxdur. Digər tərəfdən, əsərdəki hər hansı obrazın hadisələrə sinfi baxışı ilə, müəllifin baxışını eyniləşdirmək olmaz. Müəllif, əlbəttə, siniflərin dünyagörüşlərindəki ziddiyyətli məqamları da diqqətdən yayındırmır, bunları tarixi reallıq kimi bədii düşüncənin predmetinə çevirir, lakin onları süni şəkildə bir-birinə qarşı qoymur, süni düşmən cəbhələr yaratmır. Çünki İ.Şıxlının məsələlərə estetik münasibəti milli bütövlük və bəşəri dəyərlər çərçivəsindədir.
Əsərin bədii konfliktinin müəyyənləşməsində də, onun inkişafında da məsələlərə milli bütövlük prizmasından baxış qorunub saxlanır. Şamxalın kasıb ailədən olan bir qızla evlənməsi Cahandar ağanı, əlbəttə, ciddi şəkildə narazı salır və sözün həqiqi mənasında qəzəbləndirir. Bu, ailədaxili məsələyə Cahandar ağanın silki mövqedən yanaşmasının göstəricisidir. Onun gəmiçi Qocaya münasibəti isə sinfi zəminə yox, insani meyarlara söykənir. O, gəmiçi Qocanın güzəranının ağırlığına təəssüflənir. Gəmiçi Qocanın maddi sıxıntı içərisində yaşaması müəyyən mənada hətta onu "darıxdırır", "ürəyini ağrıdır".
"O, yenidən qudasını saymazyana süzdü. Kişinin məyus və müşkül görkəmi, bulud kimi tutulub susması, həmişə şuxluq edib aləmi güldürən Qocanın indi yumaq kimi büzüşməsi Cahandar ağanın da ürəyini ağrıtdı... O, darıxdı".
Cahandar ağa mülkədardır. Çərkəzin sözləri ilə desək, "biçənəklərinin ucu-bucağı görünmür". Düşünülə bilər ki, madam ki, ürəyi ağrıyır, onda öz torpaqlarından, yenə də Çərkəzin sözləri ilə desək, "beş-on tağarlıq" yer ayırıb nə üçün gəmiçi Qocaya vermir? Demək lazımdır ki, bu, məsələyə maarifçi baxışdır və romanın maarifçi qəhrəmanlarından biri Əşrəf məsələni elə belə də qoyur:
"Kişi dayandı. Onun qaşının biri yuxarı qalxdı, o biri isə gözünün üstünə endi:
- Nə demək istəyirsən?
- Bizim neçə hektar yerimiz var?
- Sözünü de.
- Kəndimizdə elə adam varmı ki, heç torpağı olmasın?
- Dedim ki, sözünü de!
- Olmazmı öz torpağımızdan bir az kasıblara verək?"
Təbiidir ki, Cahandar ağa oğlunun təklifi ilə razılaşmır. Onun məsələlərə sahibkar baxışı buna imkan verməz. Bu mənada Cahandar ağanın "necə yəni kasıblara torpaq payla, məktəb tikdir, bunlar mənim nəyimə lazımdır" qənaətində təəccüblü cəhət yoxdur. Əslində, Əşrəfin qoyduğu məsələnin kökü kifayət qədər dərindir. Onun atasına etdiyi "təklif" çarizmin həmin dövrdə yürütdüyü iqtisadi siyasətdən mayalanır. Əşrəfin "təklifi" çarizmin 1870-ci il "Əsasnamə"sində nəzərdə tutulanların əks-sədası idi. Azərbaycan tarixində oxuyuruq: "Əslində, bu "Əsasnamə"də yeni bir şey yox idi və o, 1847-ci il "Əsasnamə"lərinin eyni idi. Həmin "Əsasnamə"lərdə də kəndlilərin şəxsən asılı olmaması, hər 15 yaşına çatmış kəndliyə (kişiyə) beş desyatin pay torpağı verilməsi nəzərdə tutulmuşdu. 1870-ci il "Əsasnamə"sində bunlar vəd edilirdi. Əslində, torpağı 5 desyatindən az olan kəndlilərin böyük əksəriyyətinə əlavə torpaq payı verilmədi... Rusiyada təhkimçilik hüququ ləğv ediləndə, dövlət kəndliyə öz torpağını satın almaq hüququ ilə bərabər, bu torpağı almaq üçün ona borc pul da vermişdi. Amma Azərbaycan kəndlisinə borc pul verilməmişdi və onun torpağı satın alması mümkün deyildi. Bu, çarizmin milli müstəmləkə siyasətinin təzahürü idi".1 Tarixi həqiqət aydın göstərir ki, kəndlilərin torpaqsız qalması və buna görə də ağır maddi vəziyyət içərisində yaşamasının kökü "çarizmin milli müstəmləkə siyasəti"nin, milli ayrı-seçkiliyin nəticəsi idi.
Rus kəndlilərindən fərqli olaraq müsəlman kəndliyə torpaq almaq üçün "borc pul" verməməkdə çarizmin siyasəti kifayət qədər məkrli idi. Çar hökuməti çox yaxşı başa düşürdü ki, müsəlman mühitində torpaq probleminin yarımçıq həll olunması sinfi qarşıdurmanı gücləndirəcək. Bu, çarizmin milli birliyə, milli bütövlüyə zərbə vurmaq siyasəti idi. Azərbaycan maarifçiləri isə kəndlinin torpaq probleminin həllini "mərhəmət fəlsəfəsi"ndə axtarır, kəndlinin torpaqsızlığının günahını yuxarı təbəqənin mənəvi-əxlaqi naqisliyində görürdülər:
"- Eh, əmi, - Əhməd dərindən köksünü ötürdü, - elə dərd də burasındadır ki, biz bir-birimizə kömək eləmirik. Qalxan yıxılana baxmır. Kim güclüdürsə, hər şeyi qamarlayıb alır. Biri var-dövlətini qoymağa yer tapmır, o biri acından ölür. Biri gecə-gündüz dəridən çıxıb işləyir, o biri at belində gəzir".
Diqqət edilsə, görmək çətin deyildir ki, Əhmədin nitqində məsələlərə maarifçi baxışı inqilabi baxış tamamlayır. "Bir-birinə kömək eləmək", "qalxanın yıxılana baxması" zərurətinin ifadəsi maarifçi dünyagörüş kimi milli birliyə səsləyirsə, "var-dövlətini qoymağa yer tapmayan"larla "acından ölən"lərin, "gecə-gündüz dəridən çıxıb işləyən"lərlə "at belində gəzən"lərin qarşılaşdırılması milli təfriqəyə təkan verən inqilabi mövqedir. Əhmədin bu sözlərindən sosialist ideologiyasının "qoxusu" gəlir. Əhmədin sosial şüurunda inqilabi düşüncəyə ayrılan yer, fikrimizcə, rus mühitindən Azərbaycan mühitinə şüurlu (dövlət siyasəti səviyyəsində) transferin nəticəsi idi və çarizmin "parçala və hökm sür" siyasətinə dolayısı ilə təkan verirdi. Fikrimizcə, "Dəli Kür"dəki ata-oğul qarşılaşmasının - Cahandar ağa ilə Əşrəf arasındakı ziddiyyətin dərinləşməsinin kökündə də elə bu məsələ dayanır.
Romanda Cahandar ağanın oğlanları - Şamxal və Əşrəf obrazları da ciddi estetik yük daşıyırlar. Əşrəf "yeniləşən dünya"nın simvoludur. O, seminarist paltarını bir daha əynindən çıxarmaq fikrində deyil. O, etiraf edir ki, "mənim yolum başqadır". Şamxal "ata-baba yolu"nun davamçısıdır və atasının getdiyi yolu getməkdə israrlıdır. Onun "ata yolu"nu tutması milli varlıq uğrunda mübarizənin sönmədiyini, daha aramsız xarakter daşıyacağını göstərir.
|
|
