Ana səhifə Repressiya Qurbanları Qurultayların materialları Nəşrlər Fotoalbom

Təyyar SALAMOĞLU (CAVADOV)
İSMAYIL ŞIXLI VƏ MİLLİ - TARİXİ VARLIĞIMIZ


Südabə AĞABALAYEVA
KÜR MEYDANI RAM ELƏMƏK


Vaqif YUSİFLİ
SƏMƏNDƏR QUŞU
MEHDİ HÜ­SEYN - NASİR VƏ DRA­MA­TURQ


Nisə BƏYIM


MAHCAMAL
QƏZƏLLƏR


Yeremey AYPIN
ÇAY YANVAR AYINDA
VƏ YA RIO-DE-CANEYRODA


TƏRLAN


Xatirə FƏRƏCLİ


Ə­bül­fət QA­SI­MOV
GÜNDƏLIKDƏN SƏTIRLƏR


Şövkət Zərin HOROVLU


Nərmin Nəbiyeva
TÖVBƏ


İbadət MÖVLƏLI
«ƏSLİ VƏ KƏ­RƏM» DASTANI:
TARİXİ REALLIQLAR TƏ­SƏV­VÜF KONTEKSTİNDƏ


Pa­şa KƏRİ­MOV
XVII ƏSRDƏ AZƏRBAYÇAN-ÖZBƏK ƏDƏBİ ƏLAQƏLƏRİ


İrina NIKITINA
POSTMODERNİST SƏNƏT


Fər­man XƏLİLOV
MİRZƏ ƏLİ MÖ­CÜ­ZÜN VƏFA­TI TARİXİ VƏ MƏZA­RI HAQQINDA BƏZİ QEYDLƏR


Aydın TAĞIYEV
SÜLEYMANA QALMAYAN DÜNYA


Tənqid və ədəbiyyatşünaslıq
 

İrina NIKITINA
POSTMODERNİST SƏNƏT


 

Birinci hissə: Postmodernizmin incəsənət
və mədəniyyətdə formalaşması

Postmodernizm ötən əsrin 50-ci illərindən etibarən modernizmi əvəz edən sənət təmayülüdür. O, 1950-ci illərdə əvvəlcə amerikan ədəbiyyatında meydana çıxaraq sonra arxitekturaya da keçib. D.Fokkema və U.Ekoya görə, postmodernizmin ilk təzahürlərini hələ Coysun "Finneqansayağı təziyə" (1939) əsərində görmək olar. Sonralar o, bəlkə də heç amerikan ədəbiyyatının təsiri olmadan Qərbi Avropa ölkələrinə də yayılıb. Amerikan postmodernistlərinə D.Houks, D.Bartelm, K.Vonnequt, R.Syukenik, B.Nabokov, X.Kortasar, X.L.Borxes və başqaları aiddir.
Fokkemanın fikrincə, postmodernizm dünyaya xüsusi estetik baxış olub, ictimai, zehni fəaliyyət və bədii yaradıcılıqda kilsənin təsirindən uzunmüddətli azadolma prosesi, eləcə də insanın dünyada mərkəzi mövqeyi ideyasından imtinanın məhsuludur. İntibah dövründə antroposentrik universum - insan ətrafında fırlanan dünya barədə təsəvvür formalaşmağa başlamışdı. Amma XIX-XX əsrlərdən etibarən insanmərkəzçi təsəvvürləri dəstəkləmək getdikcə çətinləşir, zaman keçdikcə bu təsəvvürlər daha əsassız və hətta cəfəng görünməyə başlayırdı. Artıq tam aydın idi ki, "insan təbiətin şıltağından başqa bir şey deyil, bu üzdən də Kainatın mərkəzi ola bilməz".
Postmodernizm Amerika və Avropanın bəzi inkişaf etmiş ölkələrində eyni zamanda zahir olur, modernizmin həm davamı, həm də inkarını göstərən bədii cərəyan kimi meydana çıxır. Yeni dövr sənətinə qəti zidd olan postmodernizm öz sələfi modernizmə daha yaxındır.
"Postmodernizm" termininə ilk dəfə R.Panvisin "Avropa mədəniyyətinin böhranı" (1917) əsərində təsadüf olunur. F.de Onis bu termindən 1934-cü ildə modernizmə çağdaş münasibəti bildirmək üçün istifadə edib. O, postmo­derniz­mə ədəbiyyatın inkişafında aralıq mərhələ (1905-1914) kimi baxır. A.Toynbi isə özünün "Tarixin dərki" (1947) kitabında bu terminə belə kulturoloji anlam verib: postmodernizm din və mədəniyyətdə qərb ağalığının sonudur. Sonralar Y.Habermas, D.Bell kimi sosial filosoflar postmodernizmi neokonservatizmin mədəni mirası, postindustrial cəmiyyətin rəmzi, öz ifadəsini total konformizm və estetik eklektizmdə tapan dərin sosial dəyişikliklərin simptomu kimi izah ediblər.
Ç.Cenksin "Postmodernist arxitekturanın dili" (1977) kitabından sonra postmodernizm estetikada da populyarlıq qazanıb. Kitabda bu termindən ifrat ədəbi eksperimentləri deyil, ekstremizm və avanqard nihilizmdən imtinanın ifadəsi üçün istifadə olunur, onun arxitekturadakı kommunikativ rolu xüsusi vurğulanır.
Postmodernist sənət lap başlanğıcından çoxyönlü, dağınıq və ziddiyyətlidir. Əvvəlki onillərin sənətindən fərqli olaraq, postmodernist enerji elə bir vahid məcraya yönəlməyib ki, onu "mücərrəd ekspressionizm", yaxud "minimalizm" kimi hər şeyi özündə ehtiva edən hansısa terminlə ifadə etmək mümkün olsun.
Bədii "cərəyan" ideyasının əsasında duran kollektiv fəaliyyət və sənətkarların birliyi anlayışlarının əksinə olaraq, postmodernizm özünün rəngarəngliyi ilə fəxr edir. Hətta bəzən ona "cərəyanötəsi sənət" terminini də tətbiq edirlər. Çeşidlərin rəngarəngliyi müasir sənət cərəyanlarının bütöv bir siyahısında öz əksini tapır: video; performans; bodi-art; konseptual incəsənət; rəssamlıqda fotorealizm; heykəltəraşlıqda hiperrealizm; təhkiyə sənəti; monumental mücərrəd heykəltəraşlıq (lend-art, torpaqla iş və s.); əsas səciyyəsini ciddiyyət yox, mötədil eklektikada tapan mücərrəd rəssamlıq.
Bu çoxyönlü cərəyanların prototipi kimi şəxsi azadlıq obrazı çıxış edir. Bu gün imkanların elə rəngarəngliyi meydana çıxıb ki, iradə azadlığına malik sənətkar istənilən seçim haqqına malikdir, halbuki əvvəllər bədii (tarixi) üslubun repressiv anlamı bu imkanlara aparan yolun qarşısına sədd çəkmişdi.

I.1. Postmodernizm mədəni cərəyan kimi

İlk dəfə bədii mədəniyyət, hər şeydən öncə ədəbiyyat və memarlıqda meydana çıxan postmodernizm tezliklə fəlsəfə, estetika və digər humanitar elmləri özündə birləşdirən geniş mədəni cərəyana çevrildi.
N.B.Mankovskaya yazır ki, postmodernist əhvali-ruhiyyə İntibah və Maarifçiliyin tərəqqiyə inam, ağlın təntənəsi, bəşəri imkanların sonsuzluğu kimi etiqad və dəyərlərinə ümidsizliklə aşılanıb. Esxatoloji (qiyamət gününün, dünyanın sonunu yaxınlaşması, onun dağılacağına inam - tərcüməçi) əhval, estetik mutasiya, "böyük" bədii üslubların ləğvi, bədii dillərin eklektik qarışması ilə diqqəti çəkən çağdaş dövr "yorğun", "entropik" mədəniyyətlə səciyyələnir. Yeniliyə avanqard münasibət dünya bədii təcrübəsini ironik sitatlaşdırma yoluyla çağdaş sənət orbitinə salmaq cəhdinə qarşı çıxır. Dünyanı xaos sayan modernist təsəvvürlər bu xaosun oyun kimi mənimsənilməsi təcrübəsi və insan məskunlaşan mühitə çevrilməsinə gətirib çıxarır. Keçmişə nostalji maraqlar dairəsini "estetika və siyasət" mövzusundan "estetika və tarix" problemi üzərinə keçirir. Postmodernizmdə tarix özü haqqındakı stereotip laylarından keçərək görünür.
Postmodernizmin görkəmli nəzəriyyəçilərindən J.F.Liotara görə, cəmiyyətin postindustrial, mədəniyyətin isə postmodern adlandırılan bir dövrə keçməsi ən azı ötən əsrin 50-ci illərinin sonundan - İkinci dünya müharibəsindən sonra Avropanın bərpasının başa çatmasıdan başlayır. Bu zaman modern layihə unudulmamış, amma "məhv olunmuş", darmadağın edilmişdi. Bu hadisəni ifadə etmək üçün Liotar "Osvensim" söz-simvolundan istifadə edir. Alimin fikrincə, postmodernizm postçağdaşlığa yol açan cinayətdən - Osvensimdən başlayır. Razılıq, konsensus yox, ayrılıq, fərqli diskurs və "dil oyunların"a imkan verən fikir müxtəlifliyinin təsdiqi düşüncə sahəsində onun əsas özəlliyidir. Bizim çağdaşlıq İntibah dövrü ilə başlayır və postçağdaşlıq özündən əvvəlki hadisələrin davamıdır. Buna görə, postmodernizm modernə antiteza olmayıb onun daxilindədir, artıq çoxdan bəri onun implisit tərkib hissəsidir.
Liotar "post" sözönünə geri qayıtmaq kimi yox, sənətin əvvəlki dövrdəki inkişafını yada salmaq və ona yenidən baxmaq kimi yanaşır. Terminə moderinin antitezası kimi yanaşmaq ehtimalından qaçmağa cəhd edərək, o, hətta postmodernə "redaktə olunmuş modern" kimi yeni ad vermək fikrinə gəlir. Onun fikrincə, "post" sözönü geriyə hərəkət, dönüş, təkrar anlamını vermir, daha çox konversiyanı - özündən əvvəl mövcud olan istiqamətin dəyişməsini göstərir. Postmodernizm modernizmin sonu və yeni dövr deyil, özünün növbəti yeniləşmə mərhələsinə qədəm qoyan modernizmdir. Modernin antitezası postmodern yox, klassikadır.
Terminin "post" sözönündəki uğursuzluq amerikan ədəbiyyatşünası İ.Hassanı da narahat edir və o yazır: "Bu terminin romantizm, klassisizm, barokko, rokoko anlayışları üçün səciyyəvi olmayan daxili düşməni var". Postmodernizm anlayışına modernizmi əvəz edən, yeni, müstəqil bədii üslub kimi baxılacağı təqdirdə bu narahatlıq daha aydın olur. Çünki postmodernizm hələ o qədər yenidir ki, meydana çıxmasından keçən bir neçə on il ərzində onun o qədər də uğurlu ad almayan müstəqil bədii üslub olmasından ciddi danışmaq mümkünsüzdür.
"Postmodernizm" termini ilə bağlı daha bir problem də var: onun zaman çərçivələri daimi olaraq genişləndirilir, özü də bu hər hansı tutarlı əsas olmadan edilir. U.Eko 1983-cü ildə yazırdı ki, "postmodernizm" istənilən hal üçün yararlı termindir. Bundan istifadə edənlər hər dəfə nəyisə tərifləmək istəyəndə bu terminə üz tuturlar. Əvvəllər o, ancaq iyirminci əsrin yazıçı və rəssamlarına tətbiq olunurdu, sonra yavaş-yavaş əsrin əvvəli, bunun ardınca isə bir az da o tərəfə getdilər. "Dayanacaq görünmür, tezliklə postmodernizm kateqoriyası Homeri də fəth edəcək".
Postmodernizm həmişə mövcud olmayıb, yaxud da əksinə, o, istənilən yeni bədii üslubun labüd mərhələsidir məsələsi ətrafında mübahisələr söz oyunundan başqa bir şey deyil. Postmodernizmin çoxdan tarixə qovuşmuş manyerizm (süni forma elementləri, maneralardan istifadə - tərcüməçi) olmasına dair gözlənilməz təkilflə çıxış edən Ekonun özü də buna aludə olur.

I.2. Bədii və fəlsəfi postmodernizm

Beləliklə, postmodernizm termini iki başlıca məna ifadə edir:
1) müasir sənət təmayülü;
2) çağdaş dövr haqqında ümumi təsəvvür, bir növ əhval-ruhiyyə, ötən əsrin sonu və yeni dövrə məxsus ruhu mücərrəd anlayışlarda ifadə etməyə, onun intellektual və emosional komponentlərini təsvir və izah etməyə çalışmaq.
Birinci anlamdakı postmodernizmə "bədii", ikinci anlamdakına isə "fəlsəfi postmodernizm" demək olar. Fəlsəfi postmodernizm bir neçə elmi fənnin - linqvistika, fəlsəfə, estetika, psixologiya, tarix, sosiologiya və sairənin sərhədində yerləşən kompleks konsepsiyanın daşıyıcısıdır.
Bədii postmodernizm 1950-ci illərin sonu, 1960-cı illərin əvvəllərində yaranmağa başlayıb; fəlsəfi postmodernizm bir qədər sonra - 1970-ci illərin sonlarına doğru meydana çıxıb. Fəlsəfi postmodernizmin formalaşmasında J.Derrida, M.Fuko, J.Delez, J.F.Liotar, J.Bodriyar, F.Qvattari, Y.Kristeva, P.de Mann və digərləri əsas rol oynayıblar. Rus ədəbiyyatında fəlsəfi postmodernizm problemləri və onun əsasında bədii postmodernizmin bu və ya digər özəlliyinin izahına dair N.B.Mankovskaya, İ.P.İlin, M.K.Rıklin, B.M.Dianova və başqalarının tədqiqləri var.
Postmodernizmin təkcə sənət cərəyanları yox, bütün çağdaş mədəniyyəti özündə ehtiva edən müəyyən bir əhvali-ruhiyyə olmasıyla bağlı genişləndirici izahlar ciddi narazılıq doğurur. E.Giddens təklif edir ki, postmodernizm termini "əsas etibarilə ədəbiyyat, rəssamlıq, heykəltəraşlıq və arxitekturadakı müəyyən üslub, yaxud istiqamətlərə aiddir". Postmodernist təsəvvürlərin iqtisadi, siyasi və sosial münasibətlər sahəsinə doğru genişləndirilməsinin qanunauyğunluğunu inkar edən Giddens səslənmə baxımından yaxın, amma məzmunca fərqli "modernite" və "postmodernite" anlayışlarından istifadə edir. "Postmodernite" çağdaş dövrün çoxlu sayda əlamətlərini bildirir ki, bunların da sırasına aşağıdakılar aiddir: "heç bir şeyi yəqin etmək olmaz, çünki epistemologiyanın əvvəlki "əsaslarının" əsassız olduğu aydın olub; tarix teleologiyadan məhrum olub və buna uyğun olaraq "tərəqqinin" heç bir versiyasını qətiyyətlə müdafiə etmək olmaz..."
"Postmodernite" koncepsiyasını bölüşənlər dünya liderliyində qərb modelinin inkişafına, ötən əsrin birinci yarısından etibarən birqütblü dünyanın formalaşmasına inanırlar. Amma onda fəlsəfi postmodernizmin irəli sürdüyü hansısa fikir, quruluş, mövqe plüralizmi haqqında gərək danışmayasan.
Postmodernizm zamanın ruhu, dövrün intellektual və emosional qavrayışının adekvat ifadəsində daxilən ardıcıl deyil. O, ayrı olanları birləşdirməyə cəhd edir. Bu, bir yandan çağdaş dövrün tam dərkinə şüurlu can atmaq, digər tərəfdən isə çağdaş (açıq) toplum və onun fərdlərinin həyatına dair təsəvvürlərin əzəli fraqmentarlığının aydın dərkindən irəli gəlir.
Fəlsəfi postmodernizm fəlsəfədə özəl istiqamət deyil. Onun vahid ideyalar kompleksi yoxdur. O, yeni fəlsəfi istiqamətin inkişafına əsas ola biləcək əlaqələndirici konsepsiyadan məhrumdur. Ayrı-ayrı müəlliflər arasındakı fərq o qədər böyükdür ki, bunlardan hər hansı birini "postmodernist" adlandırsan, bütün yerdə qalanları az qala gərək postmodernizmdən kənar edəsən.
Postmodernizm Qərbdə öz zirvəsinə 1980-ci illərdə çatıb. Bu dövrdə bir tərəfdən postmodernist təsəvvürlərin tükənməsi hiss olunur, digər tərəfdən isə onları əvəz edə biləcək nəsə bir şey meydana çıxmırdı. Hətta belə təəssürat yaranırdı ki, postmodernizm getdikcə və getdikcə daha çox mədəniyyət sahələrini özünün təsir dairəsinə salır. 1990-cı illərdə postmodernizmin elmi-idraki imkanlarının saf-çürük edilməsinin başlıca və əsasən neqativ yekunu isə belə oldu: o, yalnız nihilist tənqidə yönəlib və heç bir suala pozitiv cavab vermir.
Fəlsəfi postmodernizm təkcə müasir mədəniyyət yox, müasir sənətin şərhində də ardıcıl olmağa iddialıdır. Və son onillərin sənəti haqqında onun maraqlı fikirləri, doğrudan da, az deyil. Amma çağdaş sənətin vahid, əlaqəli və ardıcıl postmodernist estetik konsepsiyası yoxdur. Buna görə, müasir sənət haqqında ayrı-ayrı qənaətləri nə qədər maraqlı olsa da, fəlsəfi postmodernizm bədii postmodernizmin estetikasına çevrilə bilmir.

I.3. "Dekonstruksiya" haqqında

Əvvəllər fəlsəfi postmodernizmin vacib, amma yanlış izah olunan simulyakr (stereotip, yalançı şey, boş forma - tərcüməçi), yaxud qeyri-peprezentativ (gerçək əsası olmayan - tərcüməçi) obraz anlayışından artıq danışılıb. Guya bu anlayış çağdaş (açıq) cəmiyyətin böhranı və o qədər də aydın dərk olunmayan "postçağdaşlıq", "postmədəniyyət"in yaxınlaşmasına dəlalət edir.
Bu məsələdə bir nümunəyə - postmodernist estetikanın mərkəzi anlayış­larından olan dekonstruksiya anlayışının fəlsəfi postmodernizmdəki təhlilinə üz tutmaq kifayətdir.
J.Lakanın 1964-cü ildə irəli sürdüyü dekonstruksiya prinsipi sonralar J.Derrida tərəfindən təfərrüatlarına qədər inkişaf etdirilmişdir. Dekonstruksiyanın digər - ədəbi əsərlərlə bağlı nisbətən məhdud şərhi isə P.de Man tərəfindən verilib.
Ən ümumi çizgiləri etibarilə dekonstruksiyanı çoxlaylı, çoxmənalı mətnin özü-özünə qeyi-bərabərliyi və digər mətnlərlə səsləşdiyini göstərən özəl tekstoloji təhlili kimi səciyyələndirmək olar. Derridaya görə, dekonstruksiya şüurun daxili ziddiyyətlərini aşkarlamaq və müxtəliflikləri əks etdirən yeni yazıya köçürmək tələbindən doğub. Dekonstruksiyanın heç bir universal, ümumi metodu yoxdur. Çünki mətnin özünə qeyri-bərabərliyinin mənbəyinin hər konkret halda öz axtarış imkanı var. Bundan istifadə edərək bütün sistemi hərəkətə gətirmək, qarşıdurmaları özündə əridən həllolunmaz şeylərin məntiqsiz birliyini yaratmaq, anlayışları düzxətli surətdə qarşı-qarşıya qoymaq olar.
Amma dekonstruksiyanın bu izahını şişirtmək də lazım deyil. Məsələn, Derridaya görə, dekonstruksiya anlayışı özünün bir metod, prosedur, strategiya, akt kimi şərhini istisna edir. Dildə dekonstruksiya sözünə adekvat olan hər hansı aydın və birmənalı söz axtarmaq sadəlövhlük olardı. "Destruksiya" sözü dağıtmaqla bağlıdır, dekonstruksiyanın qrammatik, linqvistik və ritorik anlamı isə başqa bir yerə transport etmək üçün bütöv bir maşını hissələrinə bölməyə uyğun gəlir. Amma bu metafora da dekonstruksiyanın radikal mənasını tam ehtiva etmir. Çünki onu heç bir linqvistik-qrammatik modelə, özəlliklə də maşına müncər etmək olmur. Dekonstruksiyada söhbət dağıtmaqdan daha çox, bərpadan (rekonstruksiyadan), rekompozisiyadan (əsərin kompozisiyasının bərpası - tərcüməçi) gedir ki, bundan da məqsəd hansısa bir bütövün əvvəlki quruluşunu əldə etməkdir.
Derridaya görə, dekonstruksiya təhlil deyil, çünki o, heç bir dekonstruksiyaya əl yeri qoymayan sadə, bölünməz bütövü vermir. Amma o, tənqid də deyil, belə ki tənqidin özünün dekonstruksiyaya ehtiyacı var. O, metod da deyil və ola da bilməz - metoda məxsus ümumi tətbiqolunma imkanı onda yoxdur. Onun hər tətbiqi unikal, özünəməxsus və təkrarolunmazdır. Dekonstruksiyanı akt, yaxud əməliyyatla da müqayisə etmək olmur, çünki onu obyektə, mövzuya, mətnə tətbiq edən fərdi və ya kollektiv subyekt yoxdur. Hər şey və hər yer, hətta onun özünün tətbiqi belə dekonstruksiyaya məruz qalır. Bu üzdən Derrida dekonstruksiyaya istənilən müəyyənləşdirici baxışın yanlış olması qənaətinə gəlir. Çünki belə baxış fasiləsiz bir prosesi dayandırmaq demək olardı. Dekonstruksiyanın fərqləndirici cizgisi onun marginal, lokal, periferik olanlara marağıdır ki, bu da onu postmodernist sənətə yaxınıaşdırır.
Dekonstruksiyanın anlaşılmasının de Man tərəfindən inkişafı bütün mövcudiyyətin perspektivliliyi ilə bağlı Nitşe ideyasına gedib çıxır. De Manın qənaətincə, mətni oxumaq həm də ona yeni anlam verməkdir, özü də bu anlam birüzlü deyil. Nəticədə, ədəbiyyat və tənqidin vəzifələri üst-üstə düşür. Heç bir son, yekunlaşdırıcı şərh yoxdur və tədqiqatçı-tənqidçi-oxucunun vəzifəsi mətnin tam izahında bu çoxmənalılığı üzə çıxarmaqdır. Dekonstruksiya idrak mexanizmi haqqında neqativ, demistikləşdirici bilgi, yaxud da özünü dağıdan, illlüziyanı alleqoriyaya çevirən varlıq haqqında bilgilər toplusudur.
"Dekonstruktivizm" terminini çox vaxt "poststrukturalizm" və "postmodernizm" terminlərinin sinonimi kimi qəbul edirlər. Bəzən ona daha geniş hərəkat kimi anlaşılan poststrukturalizmin tərkib hissəsi kimi də baxılır. Xüsusən də, F.Lyuisin "poststrukturalizm" termini əvəzinə "tənqidi strukturalizm" terminini irəli sürməsi göstərir ki, dekonstruktivizm "tənqidi strukturalizmin" tərkib hissəsi kimi qəbul olunur.
Nə analiz, nə metod, nə akt olmayan, təqribi olsa belə nə iləsə müyyənləşdirilə bilməyən dekonstruksiya fəlsəfi postmodernizm tərəfindən çağdaş sənətin təhlilində artıq otuz ilə yaxındır ki tətbiq olunur. Amma dekonstruksiya anlayışından istifadə prinsipial olaraq hər hansı yeni nəticə və məlum problemlərə yeni baxışa gətirib çıxarmayıb.
Təsadüfi deyil ki, amerikan filosofu R.Rorti dekonsturksiya haqqında deyir: "Məncə, dekonstruksiya amerikan yaradıcılığının məhsuludur. Bu termindən geniş istifadə olunsa da, onun mənasını bir Allah bilir. Əslində, o, Derridadan daha çox, Pol de Man tərəfindən tətbiq olunub, amma mən bilən de Manın üslubunda ədəbi tənqid ümumən mövcud deyil. Bununla belə, Amerika ali məktəblərində bu təlimi tədris edən yüz minlərlə ingilis dili professoru var".
Estetika ilə məşğul olan digər bir amerikan filosofu A.S.Danto isə dekonstruksiyanın adamlar üçün sadəcə bir şüara çevrildiyini deyir: "Onun nə ifadə etdiyini bilmək çox çətindir. Qəti əminəm ki, onun böyük hissəsi yalan bir şey olmalıdır. Məsələn, mən dekonstruksiya ilə bağlı yozumların sonsuzluğu ideyası və həqiqətin inkarını nəzərdə tuturam". Dantoya görə, Derrida dekonstruksiyanın yozumunda lap əvvləldən yanlış mövqe tutub. Bəzən o, mətnlərə, sadəcə olaraq, yarlıq yapışdırır - mümkün qədər dumanlı mətn götürür, dekonstruksiya edir və yeni mətnə keçir, amma heç vaxt nəyisə söküb yenidən yığmır. Özündən soruşmaq lazımdır ki, axı bunu nə üçün edirsən və bununla nəyə nail olmaq olar? Derrida belə suallara cavab verməyi lazım bilmir.
Fuko, Derrida və Lakanın strukturalizmdən poststrukturalizmə keçməsi barədə Dantonun belə bir qeydi var: "Qənaətlərinin dərinliyinə baxmayaraq, onların öz ideyalarını necə davam etdirəcəklərini bildiklərini güman eləmirəm. Paradiqma anlayışı, şüur və tarixin mətn kimi dərki dərin ideyalardır, amma çətin ki, kimsə bunlardan nəsə bir şey yarada bilsin".
Dekonstruksiya anlayışı fəlsəfi postmodernizmin bədii postmodernizmdən kifayət qədər uzaq olduğunu aydın göstərir və çətin ki ona (fəlsəfi postmodernizmə - tərcüməçi) bədii postmodernizmin adekvat və perspektivli nəzəriyyəsi kimi baxmaq mümkün olsun.
Fəlsəfi postmodernizm paradoksal, bəzi məqamlarda isə ziddiyyətlidir. O, elmi metodun bir sıra köklü prinsiplərindən imtina edir. Bunların sırasına səbəbiyyət, rasionallıq, tarixilik və s. daxildir. Diqqətini qeyri-sabit, ziddiyyətli, təsadüfi şeylər üstündə cəmləşdirən fəlsəfi postmodernizm Yeni dövrün köhnəlmiş metodologiyası ruhundakı bütün həqiqət, quruluş və qənaətlərə münasibətdə epistemoloji şübhə prinsipindən çıxış edir. O, fəlsəfi relyativizm (bütün bilgiləri nisbi sayan, varlığın obyektiv dərkini inkar edən idealist fəlsəfi nəzəriyyə- tərcüməçi) və skeptisizmin rolunu şişirdir, istənilən bilgini hakimiyyət münasibətlərinin məhsulu kimi izah edir. Bütün bu əlamətlər isə müasir sənətin fəlsəfi postmodernizm çərçivəsində izahının uzun sürəcəyini düşünməyə ciddi əsas vermir.
Fəlsəfi postmodernizm daxilən həddən artıq çoxcinslidir. İndiyə qədər söhbət onun daha çox dekonstruktiv postmodernizm adlandırıla biləcək variantından getdi. Ənənəvi dünyagörüşünü əmələ gətirən Allah, subyektivlik, məqsəd, məna, gerçək dünya, təfəkkürün öz obyektinə uyğunluğu anlamında həqiqət və s. kimi "müasirliyi" dekonstruksiyanın yolu üstündən götürmək onun səciyyəvi xüsusiyyətidir. Bu versiya birbaşa relyativizm və nihilizmə aparıb çıxarır.
Amma fəlsəfi postmodernizmin ilkin rüşeymlər şəklində olsa da, konstruktiv postmodernizm adlandırıla biləcək versiyası da var. O da modernizmin aradan qaldırılması istiqamətində gedir, amma buna nəsə sirli bir dekonstruksiya yox, çağdaş təfəkkürün analizi, modernizmin ilkin, müqəddəm şərtləri və onun sələfi olan Yeni dövr dünyagörüşünü saf-çürük etmək yolu ilə nail olmaq istəyir. Konstruktiv postmodernizmə görə, elm çağdaş təfəkkürün gerçəkliyə qeyri-adekvat nümunəsidir, amma buna baxmayaraq, o, cəmiyyətin yeni dərkinin əsasını məhz elmdə görür. O, ekoloji saflıq və sülh uğrunda mübarizəyə, feminizmə, ümumən, bizim dövrün müxtəlif azadlıq hərəkatlarına ümid bəsləyir. Cəmiyyətin ümumi tənqidi ilə kifayətlənməyən konstruktiv postmodernizm qeyd edir ki, müasir dövr bir çox müsbət nailiyyətlərə də gətirib çıxarıb. İnsan bütün bunlardan nəinki imtina etməməlidir, sadəcə, onun belə imtina imkanı yoxdur. Elmi, etik, estetik intuisiyanın yeni vəhdətini irəli sürən konstruktiv postmodernizm, özünə bədii postmodernizmin yeganə analiz üsulu kimi baxmır.
Bədii postmodernizm nisbətən qısa vaxtdır ki, mövcuddur. O, həddindən artıq çoxcinsli bir meyil olub intensiv, gur inkişaf prosesindədir və bu inkişaf hələ ki qeyri-müəyyən xətt üzrə gedir. Postmodernist sənətkarlarla onların nə dediklərini anlamayan auditoriyanın əlaqələri zəifləyib. Bu amil postmodernizm estetikasını sistemləşdirməyə köklü surətdə mane olur.


I.4. Postmodernizmin ilk tədqiqləri

Sənət sahəsində postmodernizmin analizi ötən əsrin 50-60-cı illərində sənətdə baş verən kəskin dəyişmələri duymayan sənət fəlsəfəsi yox, sənətin öz təmsilçiləri tərəfindən başlayıb.
D.Bart "Üzgünlük ədəbiyyatı" (1967) adlı məqaləsində qeyd edir ki, postmodernizmin ideal yazıçısı özünün XIX əsrdəki babaları və XX əsrdəki atalarının surətini çıxarmır, amma onları inkar da etmir. "O, əsrin birinci yarısını öz kürəyi yox, mədəsində daşıyır, artıq onu həzm edə bilib... İdeal postmodernist roman gərək hansı yollasa realizm və irrealizm, məzmunun forma üzərində prioritetinə israrlı incəsənət və formalizm, xalis sənət və dəb, elitar və kütləvi nəsr arasındakı toqquşmanın fövqündə dursun".
Postmodernist incəsənətin ilk sistemli analiz cəhdlərindən biri ədəbiyyatşünas L.Fidlerə məxsusdur. O elitar və kütləvi mədəniyyət, real və irreal arasındakı sərhədləri aradan qaldırmaq problemini irəli sürür. Ədəbiyyata daha geniş yer ayıran Fidler yazıçını texnikiləşmiş dünyanın reallıqları və mif (möcüzə, uydurma) arasındakı əlaqəni üzə çıxarmağa, həm elitar, həm də kütləvi zövqə cavab verməyə borclu olan "ikili agent" adlandırır. Fidlerə görə, sənət əsəri gərək çoxmənalı olsun, sosioloji və semantik səviyyədə ikili sturktur qazansın. Belə bir quruluş modernizmin əksər formalarına məxsus elitar istiqamətin birbaşa ziddinədir.
Fidler C.F.Kuperin "Sonuncu mogikan"nını, macəra romançılığını, qotik romanı, tənqidçilərin həqarətlə baxdığı, amma mifə çevrilmiş, neçə-neçə nəsil oxucunun təxəyyülünü məşğul etmiş hər cür yüngül oxunan əsəri tərifləyərək bir çox amerikan yazarları ilə diskussiyaya girir, açıq-aşkar surətdə onlara ilişir. O, xəyala dalaraq deyir ki, ədəbiyyatda H.B.Stounun "Tom dayının koması"na bənzər bir əsər, nəhayət, meydana çıxacaqmı ki, həm mətbəx, həm qonaq otağı, həm də uşaq otağında eyni ləzzətlə oxuna bilsin? Şekspir onun tərəfindən "əyləndirməyi bacaranlar" çərgəsinə daxil edilir, "Küləklə sovrulanlar" müəllifi ilə yanaşı qoyulur. Fidlerin qəsdi-qərəzi aydındır: sənəti əyləncədən ayıran divarı aradan götürmək. O geniş kütləyə çatmaq və onun yuxularını doldurmaq zərurətini intuitiv olaraq duyur, amma bunu da unutmur ki, yuxulara hökm etmək heç də adamalara laylay calmaq deyil.
Fidlerin ideyasını inkişaf etdirən memar Ç.A.Cenks sənətkarın eyni zamanda həm kütlə, həm də professionallara müraciətinin zərurətini nəzərdə tutan "ikili kodlaşma" anlayışını irəli sürür. Cenksə elə gəlir ki, tipik postmodernist memarlıq nümunələrində dərk olunmuş şizofreniya adlandırıla biləcək ikilik var. O, postmodernist "klassikanın" on üç əsas xüsusiyyətini qeyd edir:
- qeyri-mütənasib gözəllik, yaxud qeyri-ahəngdar ahəng;
- -plüralizm və radikal eklektizm;
- urbanistik kontekstualizm;
- antropomorfizm;
- tarixin parodik mənimsənilməsi və ona nostalji;
- intertekstuallıq;
- ikili kodlaşma;
- ironiyadan istifadə;
- çoxmənalılıq və ziddiyyət;
- çoxvalentlilik;
- şərtiliklərin yeni izahı;
- yeni ritorik fiqurların işlənib hazırlanması;
- yoxluğun varlığı.
Sonuncu əlamət postmodernizmin yerdə qalan bütün cəhətlərini inteqrasiya edir. O, hər şeydən öncə, parodik bir üsul olub postmodernist əsərdə eyni zamanda həm olan, həm də olmayan, necə deyərlər, özünün varlığı hesabına yox olan ənənədən parodik, ironik istifadəni nəzərdə tutur.
F.Ceymison postmodernizmin meyadana gəlməsi və inkişafının mədəni şərtləri, sənət yaradıcılığının əzəli ikinciliyi, postmodernist şüurun rabitəsizliyi məsələlərini təhlil etmişdir.
Postmodernist estetikanın formalaşmasına nəzərə çarpacaq təsiri olan J.F.Liotar forma, üslub və baxış bucaqlarının plürazmini çağdaş sənət, eləcə də ümumən bütün mədəniyyətin əsas əlaməti hesab edir. Baş tutmayan "modernizm layihəsinə" görə isə o, təəssüflənmir.
Liotarın postmodernist sənət haqqında mühakimələri postmodernizm haqqında ümumi fəlsəfi mühakimələrlə olduqca tez-tez çulğalaşır, beləcə sosial-fəlsəfi ekskursların nə vaxt qurtarıb, özəl olaraq sənət fəlsəfəsinin nə vaxt başladığı bəzən qətiyyən aydın olmur.

İkinci hissə: Postmodernizmin əsas cizgiləri

Postmodernizmin tədqiqi nəticəsində əldə olunanlara söykənərək, onun əsas xüsusiyyətlərini seçib-ayırmaq olar. Əgər qısa şəkildə desək, bu xüsusiyyətlər aşağıdakılardır:
- plüralizm, estetik dəyər, forma, üslubların relyativləşməsi və hər hansı bir ədəbi mövqenin digəri ilə müqayisədə hakim statusunun son nəticədə qeyri-mümkünlüyünə inam; radikal eklektizm; qanunlar və nüfuz sahiblərindən imtina, klassiklərə hər cür yarınmaqdan uzaq, azad və ironik münasibət;
- qeyri-müəyyənlik, antisistemlilik, antimetodologizm, estetik kriteriyaların qapalılıq və sərtliyinin yoxa çıxması; sənət əsərinin yaradılmasında hansısa müqəddəm qayda-qanuna tabe olmamaq; qaydanın əsərin yaranması prosesində meydana çıxması və əsərin hadisəyə çevrilməsinin məhz bu amillə bağlı olması;
- fraqmentarlıq, ümumiləşdirici, "total" şeylərə, sintezin sosial, koqnitiv, hətta estetik olsun, istənilən növünə inamsızlıq; montaja, kollaja həvəs, metafora və metonimiyanın bir-birinə qarışması, paradoksa meyil, dağıdıcılığa, motiv­ləşdirilməmiş ifrat hallara can atmaq, əvvəlcədən nəzərdə tutulmayan təhkiyə xaosu, dünyanı dağılmış, özgələşmiş, məna, qanunauyğunluq və nizamdan məhrum olmuş şəkildə qavrayan fraqmentar diskurs effekti yaratmaq;
- yozumun çoxvariantlılığı, sənət əsərinin vahid, yeganə düzgün izahının olmamasına dair tezis, onun çoxmənalılığı, ikibaşlılığı, çoxqatlılığı, yozum imkanlarının sonsuzluğu ideyası;
- "mən"in itkisi, klassik fəlsəfə üçün səciyyəvi olan fərdin tam özünüdərk imkanı və "mən"in imtiyazlı mövqeyindən imtina; subyektdəki ən başlıca şeyin ancaq özünürefleksiya yox, həm də fəlsəfi baxımdan şüuraltını təmsil edən "başqasından" gəlməsinə inam; müəllfin öz əsərində özünü yox etməyə cəhd etməsi və bundan doğan "müəllif maskası" və ya "müəllifin ölümü";
- səthiliyin prinsip kimi götürülməsi, varlığın dərin problem və proseslərini tədqiq etmək cəhdindən imtina; sənət əsərində gerçəkliyin sadə, aydın, səthi, amma sintetik əksinə can atmaq, dünyanı dərk yox, qəbul etmək cəhdi; həyatı dəqiq məqsəd və aydın mənadan məhrum, xaotikcəsinə üst-üstə qalaqlanmış zidd meyllər kimi qavramaq; dünyanı üstündə sürüşən insana etinasız və ögey bir məkan kimi təsəvvür etmək; sənət əsərinə labirint və yarımqaranlıq, güzgü və tutqunluq, mənasız sadəlik kimi baxmaq;
- immanentlik, modernizmə məxsus dərinlik və transsendentdən imtina, insana, onun artan imkanlarına müraciət, transsendentliyi immanentlikdə (daxili mkanlarda) axtarmaq;
- mimesisdən, təsvirçilikdən imtina, kompozisiyanın düşünülmüş xaotikliyi; dünya və idrakın o üzünə, müstəsna vergi sahibləri üçün nəzərdə tutulmuş ezoterik, gizli, qapalı bilgilərə maraq; yeni forma və məzmunla bağlı daimi eksperimentlər aparmaq; gerçəkliyin açıqlanmamış hər hansı bir parçasının xammal şəklində, kollaj texnikasıyla bədii mətnə daxil edilməsində saxta fakt və sənədlərə üz tutmaq; gerçəkliyi əks etdirməyən, "gerçəklikdə oyun" illüziyası yaradan qeyri-reprezentativ obrazlardan (simulyakr) daimi istifadə;
- konstruktivizm, məcazlar, dil fiqurları, sətiraltı mənalarla gərgin iş;
- ironiya, yumşaq gülüşdən kəskin tragifarsa qədər rişxənd; heyranlıqdan qurtarmaq, ən aşkar təsəvvür və ən dərin inamların təsadüfi səciyyə daşıdığını başa düşmək yolunda ironiyaya zəruri vasitə kimi baxmaq; insanların sosial həmrəyliyinə ciddi sistematik refleksiya yox, ironiyanın alçaldıcı təbiəti hesabına nail olunacağına inam; ironiyanı plüralizm və hər hansı mütləq həqiqqət axtarışının mümkünsüzlüyü şəraitinin vasitəsi kimi başa düşmək;
- parodiyalılıq, bütün bəşər tarixini parodik və eyni zamanda nostalji ilə qavramaq; heç nəyi əvvəlcədən məlum reaksiyalar doğuracaq, standartlar yaradacaq düşüncə stereotipinə çevirməyə çalışmamaq;
- sənətin oyun səciyyəsi, sənətin oyuna yaxınlaşması və bəzən hətta onunla eyniləşdirilməsi; bu oyunun adi yox, əvvəlcədən müəyyən qaydası, udan və uduzanların gediş üstünlükləri olmayan qeyri-klassik xarakteri; insanın və cəmiyyətin tragik durumunu ironiya ilə yanaşı, həm də oyunla maskalamaq;
- karnavalçılıq, sənət və onun qavranılmasının karnaval, maskarad səciyyəsi; karnavalı bütün diskursların qarışdığı kontekst saymaq; karnavallaşmış sənətin transistorist xarakter daşıması; şou-biznesin hər şeyi özündə ehtiva edən bir şey kimi sənət həyatına daxil olması;
- epatajçılıq, sənətkarın gözlənilməz hərəkətlərlə auditoriyanı heyrətə salmaq qəsdi, ümumi görünən norma və qaydaları pozması; auditoriyanı bütün mümkün vasitələrlə aktiv dialoqa çəkən, mübahisəyə çağıran, gözlənilməz reaksiyalara təhrik etmək istəyən "müəllif maskasının" aqressivliyi;
- teatrallıq, auditoriyaya xüsusi diqqət, tamaşa çıxarmağa meyl; sənətin muxtarlığının onun müstəqilliyi yox, mühitdən tədric olunması olduğunu etiraf etmək;
- plagiat və sitatçılıq, artıq mövcud obrazları ironiya və parodiya yolu ilə açıq mənimsəmə, implisit və eksplisit sitatçılıq, akkumulyasiya və təkrar; sənət üçün ənənəvi səciyyə daşıyan orijinallıq anlayışından imtina cəhdi; subyektsiz və nəzarətsiz proses nəticəsində yaranan formaların anonimliyinə inam, sənətkarın kreativliyinə şübhə, müəllifin yaradıcı olmaması, eyni zamanda da müəllif olaraq qalması ideaysı; öz zallarına müstəsna, dahiyanə və auratik şeylər yox, kənarda it-bata düşə biləcək adi, diqqəti çəkməyən, anonim şeylər toplayan muzeyin funksiyasının dəyişməsi;
- yuxarı və aşağı mədəniyyətin qarışması; elitar və kütləvi mədəniyyət arasındakı sərhədlərin silinməsi, yüksək mədəniyyətin kütləvi mədəniyyət şablonlarını qəbul etməsi, kütləvi mədəniyyət şablonlarının muzey məkanına daxil olması; janr və diskursların əvvəlki kateqoriyalarının pozulması;
- performativlik, bədən, cism, zahiri görünüş, sənətkarın davranışından sənət dili kimi istifadə etmək; tamaşaçının şüur və davranışına birbaşa təsir etməyə qabil sənətkarın aktyorluq etməsi;
Postmodernist sənətin özəlliklərinin sadalanmasını davam etdirmək də olardı. Amma onun bütün yerdə qalan sənət cərəyanları, xüsusən də öz sələfi modernizmdən nə qədər fərqlənməsi bu deyilənlərdən də aydın görünür.
Göstərilən bu əlamətlərdən bəzilərinə amerikan ədəbiyyatşünası İ.Hassan postmodernist sənətin özəlliklərini sistemləşdirməyə çalışdığı "Bir daha postmodernizm haqqında" (1985) məqaləsində ilk dəfə diqqət yetirmişdir. Bununla belə o, postmodernizm fenomenini dəqiq təyin etmək iddiasında olmadığını da vurğulayır. Ötən dövr ərzində postmodernist sənətə məxsus əlamətlərin nisbətən dəqiqləşməsinə baxmayaraq, sözün tam mənasında belə bir dəqiq təyinatdan danışmaq indinin özündə də çətin ki mümkün olsun.

II.1. Plüralizm

Bədii üslub və cərəyanların bir-birinə zidd iki qütbü var: sənətin vəzifələri və onlara çatmaq yolundakı metodlar baxımından cərəyan sistemindəki bütün təmsilçilərin birliyinə əsaslanan monist tip; müəyyən istiqamət yaradan sənətkarların dünyagörüşündəki vəhdəti, onların yaradıcılıq prinsiplərinin üst-üstə düşməsini nəzərdə tutmayan plüralist tip.
Orta əsrlər, İntibah, klassisizm dövrünün sənəti monist üslubun səciyyəvi nümunələri idi. Qapalı cəmiyyət sənətinin üslubu kimi sosrealizim də monist xarakter daşıyırdı. Amma yanaşma tərzlərinin müxtəlifliyi və yekdil qəbul olunmuş yaradıcılıq nümunələrinin aradan qalxması faktı hələ özünü klassik realizmdə büruzə verməyə başlamışdı. Yaradıcılığın əsas istiqaməti konusunda müxtəlif meyllər arasında kifayət qədər kəskin polemikanın getdiyi modernizm isə daha plüralist idi. Lakin modernist yenilik axtarışları bədii yaradıcılığın hamını özündə qapsayan radikalcasına yeni tipinin kəşfi yox, hər hansı prioritetdən ümumən imtinayla nəticələndi.
Mərkəzi nöqtənin, hamı tərəfindən məqbul sayılan obrazların itkisi, hər hansı sosial və təbii ierarxiyanın mövcudluğunun inkarını D.Fokkema "qeyri-ierarxiya" prinsipi adlandırır. Bu prinsip əsərin yaranması prosesində bədii vasitələrin əvvəlcədən müəyyən olunmuş seçimindən (seleksiya) imtinanı bildirir. Əsəri postmodernist üsulla deşifrə etməyə hazır auditoriyaya gəldikdə isə bu prinsip ona təklif edir ki, mətni öz təsəvvüründə qurduğu əlaqəli izah vasitəsilə açıqlamaqdan əl çəksin. Postmodernist mühakimələri işarələmək üçün Fokkema "güzgü" (kim baxırsa, ancaq onu göstərir), "labirint" (çıxılması mümkün deyil, çıxış yolu onun içində yaşamaqdır), "xəritə" (heç bir mərkəzi yoxdur və heç bir istiqaməti göstərmir), "ensiklopediya" (istənilən səhifəsindən açıb oxumaq olar), "reklam", "televiziya", "qəzet", "fotoqrafiya" və s. kimi tipik söz-obrazlardan istifadə edir.
Yalnız postmodernizm ən yüksək səviyyəli və öz-özlüyündə az qala məqsədə çevrilmiş bir plüralizm nümunəsi göstərir. Plüralizm fərqli bədii metodların birgə mövcudluğunu tələb edir. O, realizmi də istisna etmir, amma realizm deyərkən XIX əsrin tənqidi realizmindən daha çox, bədii yaradıcılığın xalis zahiri realist manerasını nəzərdə tutur.
Postmodernizm elitar və kütləvi sənət arasındakı qarşılıqlı münasibətlərdə dəyişiklik yaradıb. Bir vaxtlar sənətdən kənar sayılan çox şey indi tez-tez özünü uca səslə və cəsarətlə bəyan edir, az qism adamlar tərəfindən başa düşülən dərin, problemli sənəti özünün kütləviliyi və geniş auditoriyaya təsiri baxımından geridə qoyur. Postmodernizmin çağdaş yozumunda realizm səthi həyatauyğunluq olub, həyatın ən dərin meyllərini üzə çıxarmağa cəhd etmir, həyatın öz formasına əsaslanır. Hər şeydən öncə, əyləncə məqsədi güdən bu növ realizm kütləvi ədəbiyyat, kino və sənətin digər növlərində geniş yayılıb. Elmi fantastika, detektiv, casus saqaları, macəraçı-avantürist əhvalatlar, sentimental və xırda məişət süjetəri - postmodernizmə görə, bütün bunlar tam hüquqlu sənət əsərləridir. Amma bununla yanaşı, postmodernizm bu növ əsərləri daimi parodiya predmeti, onun auditoriyasını isə gülüş obyektinə çevirir. Təhkiyənin xəttiliyi, personajların davranışının psixoloji əsaslandırılması, səbəb-nəticə əlaqələrinin ciddi-cəhdlə izlənilməsi postmodernisti özündən çıxarır.
Ötən əsrin əvvəllərində bir çox modernistlər Puşkin, Dostoyevski, Tolstoyu "çağdaşlıq gəmisindən" düşürməklə təhdid edirdilər. Postmodernistlərin nəinki belə məqsədi yoxdur, əksinə, onlar "klassikanı" mənimsəmək istəyir, amma buna klassikanı təqlid etmək yox, onu ironik sitatlaşdırma, yenidən mənalandırma yolu ilə nail olmaq fikrindədirlər. Onların fikrincə, əgər keçmiş də daxil olmaqla hər şey üçün dəyər ola biləcək vahid baxış bucağı yoxdursa, onda keçmişin nailiyyətlərini inkar etməyə əsas da yoxdur.
Bəzən deyirlər ki, plüralist postmodernist sənət dünyanın elmi və gündəlik mənzərəsini xaotikləşdirməyə yönəlib. Guya ki, İ.Priqojinin "Xaosdan doğulan nizam" əsəri buna görə postmodernistlərə xoş gəlir.
Postmodernist plüralizmin xaosla eyniləşdirilməsinin, şübhəsiz ki, əsası yoxdur. Çünki postmodernizm xaosu təsdiq etmir, hər şeydən öncə, sənətdə, conra isə həyatın bütün yerdə qalan sahələrində bədnam ad çıxarmış "vertikal hakimiyyəti", diktaturanı inkar edir. Burda xaos yox, bədii yaradıcılığın fərqli paradiqmalarının yanaşı mövcud olduğu, onlardan hər hansı birinin digərini sıxışdırıb aradan çıxarmaq, özəlliklə də məhv etməyə cəhd göstərmədiyi özünəməxsus plüralist nizamdan söz gedir. Bu zaman hər hansı inkar və zorakılıq həqiqətə təkbaşına malik olmağın qeyri-qanuni, əsassız iddiası kimi qəbul olunur. Heç bir prinsip zidd olanları məhv etmək həddinə gəlib çatmamalıdır - postmodernizmin estetik sülhsevərliyinin məğzi bundadır.
Priqojinin ideyalarının isə postmodernist sənətə birbaşa dəxli yoxdur. Priqojin göstərir ki, bu və ya digər sistemdəki xaos vəziyyəti gec-tez nizam halına keçir. Öz ideyasını idrak nəzəriyyəsinə şamil edən alim belə nəticəyə gəlir ki, bu və ya digər epoxaya mənsub insan idrakındakı xaosun hökmranlığı zaman keçdikcə öz yerini nizamın hökm sürdüyü digər epoxaya verməyə bilməz. O, təsdiq edir ki, "qanun" və "nizam" konsepsiyasına da bir dəfə verilən və əbədi bir şey kimi baxmaq olmaz, qanunlar və nizamın xaosdan törəməsi mexanizminin özünü də tədqiq etmək lazımdır. Bir yandan plüralist dünyaduyumuna doğru gedir, digər tərəfdən isə təcrübəmizin açıq-aşkar zidd cəhətləri daxilində yeni vəhdət axtarırııq. Uzaqbaşı xaos kimi görünən plüralizm ideyası daha yüksək səviyyəli nizama keçid üçün zəruri keçid mərhələsidir.
Postmodernist çoxüzlülüyü ümumi mədəniyyət nəzəriyyəsinə müncər etməyə ilk dəfə J.Delez və F.Qvattari cəhd etmişlər. Onlar bizim dövrdə yanaşı mövcud olan "ağac mədəniyyəti" və "kök mədəniyyəti"ni qarşı-qarşıya qoyurlar. Mimesis (təqlid - tərcüməçi) nəzəriyyəsi tərəfindən dəstəklənən birinci tip mədəniyyət klassik surətdə movcuddur. Bu əsasda yaranan sənət təbiəti təqlid edir, dünyanı inikas etdirir, onun qrafik surəti, kalkası, fotoqrafiyası kimi meydana çıxır. Dünya obrazını özündə təcəssüm etdirən ağac bu tip mədəniyyətin simvolu sayıla bilər. "Ağac mədəniyyəti" əsasında yaranan bədii dünyanın tipik təcəssümü kitabdır. Ağac tipli mədəniyyətin gələcəyi yoxdur, o öz ömrünü başa vurub.
Çağdaş mədəniyyət gələcəyə can atan "kök" mədəniyyətidir. Kök-kitab dünyanın artıq kalkası yox, xəritəsi olacaq, xəritənin mərkəzi olmadığı kimi onun da məna mərkəzi olmayacaq. Düşünüldüyünün əksinə olaraq bu, kitabın ölümü demək olmayacaq, sadəcə, yaradıcılığın, kitabın və buna uyğun olaraq mütaliənin yeni tipi yaranacaq. Kök-kitab prinsipial baxımdan yeni tip əlaqələrin gerçəkləşməsi demək olacaq: onun bütün nöqtələri öz aralarında əlaqələnəcək, amma bu əlaqələr struktursuz, qarmaqarışıq olacaq, gözlənilmədən kəsiləcək. Əlaqələrin belə qeyri-xəttiliyi yeni oxunuş, yeni mütaliə tipi yaradacaq. Fikirlərini əyaniləşdirmək üçün Delez və Qvattari "İsveç masası" anlayışından istifadə edirlər - hər kəs bu masadan istədiyi kitab-boşqabı götürə bilər. Buna uyğun olaraq "kök" anlayışını "minlərlə boşqab" kimi təsəvvür etmək olar.
Oxşar fikirləri kitabı ensiklopediya ilə müqayisə edən U.Eko da söyləyib. Xətti, ardıcıl təhkiyənin olmadığı bu kitab-ensiklopediyanı oxumaq üçün oxucu özünə lazım olan istənilən səhifədən başlaya bilər. Hər istifadəçinin öz versiyasını yazdığı və gələcəkdə inkişaf etdirilsin deyə digər istifadəçilərə göndərdiyi kompyuter şəbəkəsi sistemində hipermətnlər (bir neçə, bəzən də sonsuz sayda mətnləri özündə birləşdirən mətn okeanı anlamına uyğun gəlir - tərcüməçi) məhz belə yaranır.
Postmodernist sənətdə plüralizmə ilkin şərt kimi baxılması çağdaş açıq cəmiyyət mədəniyyətində formalaşan "metatəhkiyə", yaxud narrativə inamsızlıq doğurur. Ən ümumi şəkildə götürsək, narrativ - digər təhkiyə zamanı izahedici prinsip kimi götürülə biləcək nəsə əhəmiyyətli bir şey, məsələn, mədəniyyət, tarixin mənası, insan, Qərb, mütləq ruh və s. haqqında təhkiyə deməkdir. Tarixi tərəqqinin kəsilməzliyi, cəmiyyətin inkişafında çağdaş elm və texnikanın müstəsna səmərəli rolu, din və incəsənətin dünaynın obyektiv inikası olması və s. kimi bu qəbil izahedici sistemlər özünün əsaslı olmasına getdikcə daha çox şübhə doğurur. Tarixin mənası və insanın mövcudluğu məsələsində hər hansı ümumi, universal izahlara iddialı olmayan, müyyən sosial qrup və mədəniyyətlərlə bağlı "minihekayətlər" tendensiyası meydana çıxır.
İncəsənətdəki mərkəzdənqaçma meyli hələ ötən əsrin ikinci yarısında amerikan rəssamlığında all over termini ilə ifadə olunmuşdu. Modernizmdə bir çox sələflərinin olmasına baxmayaraq, bu meylin banisi D.Pollok sayılır. P.Mondrianın neoplastikası da bəzən Pollakın rəssamlığındakı keyfiyyətləri özündə əks etdirir: mərkəzi nöqtənin, müəyyən sərhədlərin yoxa çıxması, aşağı və yuxarının qarşı-qarşıya qoyulması və s.
Radikal eklektizm, bütün diskurs və istiqamətlərin bərabər ölçüyə malik olması, əsas mövzunun qeyri-mövcudluğu ideyası D.Corcun müxtəlif dövr və bədii üslublara aid şəkillərin repreduksiyalarından istifadə etdiyi, onların tamaşaçıya istədiyi mərkəzi nöqtəni seçmək imkanı yaratmaq məqsədilə heç bir seçim edilmədən qarışdırıldığı "(Orta) statistik mənzərə" kompozisiyasında da nümayiş etdirilir.


II.2. Kanonlardan imtina

Monist cərəyan sənətdə müəyyən sayda və kifayət qədər möhkəm kanonlar tələb etdiyi kimi, plüralist istiqamət, o cümlədən də postmodernizm hər hansı kanon, avtoritet, "klassiklərdən" nümayişkaranə surətdə imtina edir.
Əsrlərcə öz gücünü saxlayan, sarsılmaz kanonlara əsaslanan sənətə nümunə kimi orta əsrlər sənətini göstərmək olar. Dini görüşlərin vəhdəti, sənət əsərinin ritual rolu, orta əsrlər həyatının ənənəviliyi orta əsrlər sənətinin zamana sinə gərən tələblər sisteminə qeyd-şərtsiz tabe olmasını göstərirdi. Kanonlara tabeçilik orta əsrlər sənətinin müəyyənedici özəlliklərindən biri olub, hər şeydən öncə, onun monist xarakteri ilə şərtlənir, yaradıcı sənətkarın azadlığının məhdudlaşdırılması və sıxışdırılması kimi qavranılmırdı.
Orta əsrlər sənətkarı təsvir predmetini seçməkdə azad deyildi: bu, həmişə əsrlərcə əvvəl yazılmış və ənənə ilə işıqlandırılmış mətn, yaxud zamanın təsdiqindən keçmiş əvvəlki təsvirlərlə müəyyən olunurdu.
Sənətkarın vəzifəsi ümumi əhəmiyyətli və məlum-məşhur ideya və obrazları ənənəvi priyomlar vasitəsilə ifadə etmək idi. Qəribə olsa da, bu onu ənənəvi mövzu və obrazların yozumu zamanı üz tutduğu sabitləşmiş priyomlara ixtiraçı münasibətdən tam məhrum etmirdi. Eləcə də, bu, kanon və ənənə mövqeyində duran əvvəlki nəslin nümayəndələrinə çağdaş sənətkarın dili ilə danışmaq imkanı verirdi.
Orta əsrlər sənətinin kanonikliyi düşüncənin realizm və korporativliyində, hissə və elementləri daha vacib və real sayılan bütövə tabe etmək meylində ifadə olunurdu. Orta əsrlər adamı həmişə müəyyən qrup və ya konkret təbəqəyə mənsub olur və bu qrupun adından danışırdı.
Kanonlara sadiq orta əsrlər mədəniyyəti və hər hansı kanondan sanki imtina edən postmodernist mədəniyyətin tutuşdurulması göstərir ki, kanonlara münasibət, əvvəla, sənətkarın şıltaq və özbaşınalığı olmayıb mürəkkəb mədəniyyət sistemi tərəfindən diktə olunur, ikincisi isə, bədii yaradıcılığın azadlığı və kanonlara sədaqət bir-birini qətiyyən istisna etmir.
Məsələn, sərt kanonlara bağlı A.Rublyov görkəmli əsərlər yaradıb, hər hansı kanondan imtina edən əksər postmodernist sənətkarların yaratdıqları isə vur-tut birgünlük şeylər təsiri bağışlayır. Yeri gəlmişkən, postmodernist əsərlərin çoxu hər hansı uzunmüddətli mövcudluğa hesablanmayıb.
Məsələn, Y.Boyesin "Piyli künc" əsəri tamaşaçıları cəmi bir sərgidə heyrətləndirdi, amma sonra bir daha nümayiş etdirilmədi. Rəqqasə D.Hey bir dəfə səhnəyə çıxaraq bəyan etdi ki, adətən olduğunun əksinə, rəqs yox, tamaşaçılarla söhbət edəcək. Rəqqasə çaş-baş qalmış rəqs həvəskarlarına bir saatdan artıq sakit, təmkinli, amma təsirli bir məruzə etdi. Məruzənin məğzində belə bir fikir dururdu ki, həmişə olduğu kimi o, yenə də özünü tamaşaçıya təqdim edir, sadəcə, bu dəfə təqdimat hərəkətsizdir. Çünki rəqqasə hərəkətə bəraət qazandıracaq hər hansı priyomu daha tapa bilmir. Heyin sözlərinə görə, onun rəqsdə axtardığı ilham gərək bədəninin hər bir hüceyrəsini çulğalasın. Və tamaşaçıların da şahid olduğu kimi, belə bir ilham öz ifadəsini indi onun nitqində tapır.
Bu qəbil tamaşaya baxmaq (daha doğrusu, qulaq asmaq) olsun ki, maraq doğura bilərdi, amma çox yox, cəmi bir dəfə. Yeri gəlmişkən, bu tamaşa da ikinci dəfəyə hesablanmamışdı.

II.3. Qeyri-müəyyənlik

Sənət əsərinin müəyyən sərt qaydalara əməl olunması nəticəsində yaranmasına inam metodologizm adlanır. Buna qarşı antimetodologizm - sənətin öz təbiəti etibarilə antisistematik və antidoqmatik səciyyəsi, onun aydın qaydalara tabe olmaması qənaəti durur.
Metodologizm və antimetodologizm sənətin inkişafında qaydaların əhəmiyyəti baxımından iki zidd qütbdür. Metodologizm qaydalara əməl olunmasını "əsil sənətin" yaranmasında həlledici şərt sayır və qaydalara uyğunluğu bədii əsərin obyektivliyi, yəni zamanın ruhuna uyğunluğu ilə eyniləşdirir. Antimetodologizm əsərin qiymətləndirilməsində standart qaydalardan istifadə imkanını inkar edir və özünün ifrat halında hətta hər hansı qaydanın mövcudluğu fikrini ümumən yaxına qoymur.
Metodologizm, xüsusən də dramaturgiyada "zaman, məkan və hərəkət vəhdəti" tələbi qoyan və buna cavab verməyən hər hansı pyesi diqqətə layiq bilməyən klassisizm özünün bu tələbindən əzab çəkir.
Öz mənşəyi etibarilə Aristotel və Platona gedib çıxan "klassik metodologizm" bədii yaradıcılığın universal qaydalarının mövcudluğu fikrini irəli sürür. XIX əsrin ortalarından etibarən yaranamğa başlayan "kontekstual metodologizm" qaydaların bədii yaradıcılıq kontekstindən asılılığını qəbul edir və bəyan edir ki, heç bir qayda universal olmasa da, müəyyən yaradıcılıq durumu (kontekst) ilə bağlı şərti qaydalar ola bilər. Metodologizm və antimetodologizm arasında orta mövqe tutan modernizm isə təsdiq edir ki, sənətin hətta şərti qaydalarının belə öz hüdudları var və onlara əməl olunması bəzən əks nəticələrə gətirib çıxara bilər.
Metodologizm bədii yaradıcılığı sabitləşmiş qaydalar sistemi, bədii mətnin yaranmasını isə texniki qaydalara tabe edir. Fəaliyyət azadlığından məhrum olan sənət bu zaman artıq canlı və axıcı olmur, sənətkardan asılı olmayaraq mövcud olan, "əl dəyməmiş", "işlənilməmiş" şeyləri və dəyişkən dünyanı görmək qabiliyyətini itirir. Metodologizm sənətkarın dəqiq qaydalar üzrə yerinə yetirdiyi kor-koranə əməliyyatlara yaradıcı əhəmiyyət verir: guya onlar estetik təxəyyül və sənətkar qavrayışındakı dünyanı formalaşdırır. İfrat antimetodologizmi isə "metodoloji anarxizm" adlandırmaq və onun mahiyyətini vur-tut bircə prinsiplə vermək olar: istənilən qaydadan istifadə etmək olar.
Postmodernizm ilk baxışdan "metodoloji anarxizm" kimi görünsə də, əslində, istər metodologizm, istərsə də antimetodologizmə məxsus ifratlardan qaçmağa çalışır. Postmodernizmə görə, universal qaydalar olmasa da, ümumən qaydalar lazımdır və onlar sənətkara kömək edir. Çünki hər hansı qaydanı rədd edənlər istər-istəməz digərinə üz tutur, nəticədə qaydalar həmişə qalır. Beləliklə, bu məsələdə postmodernizmin özəlliyi bədii yaradıcılığın universal qaydalarının qeyri-mövcudluğu və onları axtarmağın mənasızlığına inamındadır.
Şübhəsiz ki, bədii yaradıcılığın qaydaları var, amma bunlar hər bir sənətkarın hökmən yerinə yetirməli olduğu göstərişlər deyil. Bu qaydaların hətta ən gözə çarpanlarından belə fərqli şəkildə istifadə etmək olar və onlar çoxsaylı istisnalara malikdir.
Qaydalar bir yaradıcılıq sahəsindən digərinə, bir dövrdən başqasına keçə bilər. Müəyyən konkret zamana mənsub sənətkarın əsaslandığı qaydalar həm də sənət tarixinin əvvəlki dövrünün nəticə və yekunu kimi meydana çıxır. Hər hansı qaydanın sözsüz yerinə yetirilməsi tələbi sənətin müəyyən tarixi durumunu mütləq və əbədi standart səviyyəsinə qaldırmaq olardı.
Sənətkarın hər yeni əsəri təkcə məlum formaların sadəcə tətbiqi yox, həm də bu formaların bir daha sınaqdan keçirilməsidir. Sənətkar hər hansı köhnə formanı tətbiq etdiyi kimi, onun tətbiqini konkret halda lazımsız da saya bilər. Əvvəllər qəbul edilmiş qaydaların tətbiqi bəzən uğura səbəb olduğu kimi, bəzən əksinə, bu uğur məhz hansısa sabitləşmiş standartlardan imtina hesabına əldə olunur. Sənətkarlar təkcə qaydalara tabe olmur, həm də onu tənqid edir və yeni qaydalar sistemi yaradırlar. Postmodernizm məsələnin məhz bu tərəfinə qol qoyur.
Postmodernist sənətin qeyri-müəyyənliyi, onun antisistem və antidoqmatik xarakteri postmodernist sənətkarın ümumən heç bir qaydaya riayət etməməsi demək deyil. Həmişə olduğu kimi, qaydalar yenə də var, amma, əvvəla, onlar qapalı və sərt deyil, ikincisi, postmodernizm başa düşür ki, yeni qayda yeni əsərlə birlikdə doğulur və əgər belə deyilsə, əsər auditoriya üçün hadisəyə çevrilə bilməz.

II.4. Sənət əsəri mətn kimi

Qeyri-müəyyənliyin postmodernist dərkinin özünəməxsusluğu sənət əsəri və mətn arasındakı anologiyada da öz əksini tapır. Amma bütün anologiyalar kimi bu anologiyanın da inandırıcı gücünü şişirtməyə, yəqin ki, ehtiyac yoxdur.
Belə demək olar ki, sənət öz-özlüyündə daha geniş, "böyük mətnin" - mədəniyyətin bir fraqmenti kimi zahir olan mətndir. Sənət əsəri təkcə roman, povest, poemalar və s. yox, şəkil, simfoniya, heykəltəraşlıq, memarlıq abidələri və s. də daxil olmaqla sənət mətnlərinin cəmindən ibarət bir mətndir.
Ənənəvi anlamda mətn hər hansı bir dilin qaydalarına uyğun daxili struktur və təşkilolunmaya malik bitkin, vahid və bütöv yazıdır. Hər hansı kitab, onun bir hissəsi və ya ayrılıqda götürülmüş fraqmenti mətn ola bilər. Diskursiv janrdan asılı olaraq gündəlik həyatı təsvir edən adi, ədəbi, elmi, fəlsəfi, tibbi, hüquqi, dini və s.mətnləri seçib-ayırmaq mümkündür.
60-cı illərin sonlarından etibarən poststrukturalizmin təmsilçiləri (J.Derrida, Y.Kristeva, R.Bart və s.) mətnin vahid orqanizm və qapalı sistem olması baxımından şübhə və təkzibə məruz qalması ilə bağlı yeni konsepsiya yaratdılar. Kristeva mətnin mozaika kimi sitatlardan qurulması, digər mətnin həzm və transformasiya olunması nəticəsində yaranmasını nəzərdə tutan intertekstuallıq prinsipini irəli sürdü. "Hər hansı bir mətn digər mətn üzərində yazılıb" (U.Eko).
Yeni yanaşma mətn anlayışına münasibəti radikal surətdə dəyişir. Əvvəlkindən fərqli olaraq artıq mətnə qəti müəyyən olunmuş, tam bitmiş, daxili struktur və təşkilolunmaya malik bir şey kimi baxılmır. Yeni baxışa görə, bütün mətnlər çıxışsız labirint yaradaraq bir-birinə dolaşır, kəsişir və öz aralarında əlaqələnirlər. "Hər mətn özünün bir neçə başı ilə digər mətnləri oxuyan maşındır" (J.Derrida). İntertekstuallıq göstərir ki, hansısa ilkin və orijinal mətni seçib-ayırmaq mümkünsüzdür, çünki mətnin təkcə əvvəli və sonu deyil, müəllifi və yaradıcısı da yoxdur.
R.Bart əsəri ənənəvi - nyutonsayağı, mətni isə çağdaş - eynşteynsayağı anlayış adlandırır. "Əsərin əksinə olaraq, əvvəlki kateqoriyaların hərəkət və yenidən təşkili nəticəsində yaranan yeni obyektə ehtiyac meydana çıxır. Beləliklə də, mətn yaranır". Əsər kitab məkanının (məsələn, kitabxana) müəyyən hissəsini tutan əşyavi fraqment, mətn isə metodoloji əməliyyatlar sahəsidir. Əsər ələ də yerləşə bilər, mətn isə dildə qərar tutur, o ancaq diskursda mövcuddur. "Mətn əsərin dağılmasının məhsulu deyil, əksinə, əsər təxəyyülə gələnlərin mətn ardınca sürünən ətəyidir". Başqa sözlə desək, mətn ancaq iş prosesində, istehsalda duyulur. Burdan belə çıxır ki, mətn hərəkətsiz qalıb dona bilməz (məsələn, kitab rəfində), o öz təbiəti etibari ilə nədənsə, məsələn, əsərdən və ya əsərlər silsiləsindən keçib getməlidir".
Barta görə, mətn üçün çoxmənalılıq səciyyəvidir. Bu çoxmənalılıq, sadəcə, yolverilən, mümkün olan yox, qarşısıalınmaz bir şeydir. "Hər bir mətn digərinə münasibətdə beynəlmətndir (yəni intertekstual və ya mətnarasıdır- tərcüməçi), amma bu intertekstuallığı mətnin hər hansı mənbəyə malik olması kimi başa düşmək lazım deyil. Bütün bu "mənbə" və "təsir" axtarışları bədii əsərlərin ardıcıllığı, əlaqəliliyi haqqında mifdən başqa bir şey deyil. Mətn isə anonim, ələkeçməz və bununla birgə artıq oxunmuş - dırnaqsız sitatlardan yaranır.
Əsər ardıcıllıq, əlaqə prosesinə qoşulub. O, sosiomədəni surətdə gerçəkliklə şərtlənir. Əsərlər bir-birinin ardınca yaranır, hər biri atası və sahibi sayılan müəllifə mənsubdur. Mətndə isə atalıq haqqında qeyd yoxdur. Əgər əsəri böyüməkdə, inkişaf etməkdə olan orqanizmə təşbeh etmək olarsa, mətnin bənzətməsi şəbəkədir: mətn genişlənirsə, bu, elementlərin kombinasiyası və sistemli təşkili nəticəsində baş verir. Mətndə hər hansı üzvi bütövlüyə "hörmət" yoxdur. Onu orta əsrlərdə iki yüksək dərəcədə nüfuzlu mətnlə - Müqəddəs yazılar və Aristotellə davranıldığı kimi parçalamaq olar. Mətni müəllifin iradəsini nəzərə almadan da oxumaq olar. "Müəllif kabusu mətndə, əlbəttə ki, zahir ola bilər, amma sadəcə qonaq qismində: müəllif öz romanında personajlardan biri, xalça üzərinə toxunmuş sima kimi təcəssüm olunur; onun burda hər hansı atalıq imtiyazına malik olması bir oyun, necə deyərlər, "kağız üzərində müəlliflikdir". Müəllifin bəhs edilən hadisədən qaynaqlanan həyatı əsərlə rəqabətə girən müstəqil tarixə çevrilir; əvvəllər olduğunun əksinə olaraq, yazıçının həyatı onun yaradıcılığına yox, əksinə, yaradıcılığı həyatına iz salır.
Əsər adətən istehlak predmeti olur. Mətn isə özü ilə istehlak yox, oyun tələb edir. "Mətn özü oynayır, oxucu da oynayır, amma ikitərəfli; o, mətndə oynayır (oyunda olduğu kimi), təkrar istehsal üçün praktika forması axtırır, amma həm də gərək bu praktika passiv daxili mimesisə (mətnin mahiyyətini məhz belə əməliyyata qarşı müqavimət təşkil edir) aparıb çıxarmasın". Kəsəsi, mətn oxucudan işgüzar əməkdaşlıq tələb edir. Bu, prinsipial bir yenilikdir: çağdaş musiqidə ifaçı partituranın həmmüəllfi olmağa necə vadar olunursa, əsəri elə oxumalı, yəni onu "yenidən istehsal etməməli", özündən tamamlamalısan. Çoxları çətin oxunan mətnlər, avanqard film və şəkillərdən bezir. Bunun günahı mətni oxumağı istehlak kimi anlamaq vərdişindədir: insan özü mətn yarada bilməyəndə, onu oynaya bilməyəndə, hissələrinə bölə bilməyəndə, əməli fəaliyyətə çevirə bilməyəndə darıxır.
Əsər zövq verə bilər, amma bu zövq istehlakçı bir şey olaraq qalır, belə ki, oxucu oxuduğunu yazmağa (istehsal etməyə - tərcüməçi) qadir olmadığını bilir. "Mətnə gəlincə isə o nəşə ilə, yəni heç bir zorakılığa dəxli olmayan, öz-özünə yaranan ləzzətlə bağlıdır".
Mətn və əsər arasındakı maraqlı mühakimələrini Bart mətn nəzəriyyəsi perspektivləri haqqında qeydləri ilə yekunlaşdırır: "Mətn haqqında söz ancaq mətn vasitəsilə, onun axtarışıyla, mətn üzrəində işlə bağlı olmalıdır, çünki mətn elə bir məkandır ki, heç bir dilə sığınacaq vermir, heç bir danışan subyektə hakim, sahib, təhlilçi, keşiş, şifrə açan rolu qoymur. Mətn nəzəriyyəsi hökmən yazı praktikası ilə birləşir."
Bart ancaq ədəbi əsər və ədəbi mətndən danışır. Aydındır ki, əsər və mətn arasındakı fərqi sənətin bütün növlərinə şamil etmək olar. Üstəlik də, postmodernizmin bir çox nümayəndələri mədəniyyətin müəyyən mənada qlobal intertekstual səciyyə daşıması fikrini irəli sürürlər. Barta görə, hətta dünyanın özü də nəhəng, daim dəyişən bir mətndir.
Mətnin üç özəlliyi var:
- onun müəllifi (yaxud da heç olmasa "müəllif maskası") olur;
- onun həmişə oxucusu olur (hətta ola bilər ki, yeganə oxucu müəllfin özü olsun);
- o, həmişə müəyyən janra aid olur, yeri gəlmişkən, fərqli janrlar arasında keçilməzlik münasibəti var (şeiri, yaxud musiqini nəsrlə vermək ağlasığmazdır)
Ədəbi mətn sözün müstəqim, şəkil, yaxud heykəl isə məcazi mənasında mətndir: heç bir ədəbi mətn şəkil və ya heykəli əvəz edə bilməz. O, uzağı, bütün bu şeylər haqqında müəyyən təsəvvür verə bilər.
Amma bütün xüsusi mətnlərin qovuşduğu "böyük bir mətn" kimi mədəniyyət hələ ədəbi mətndən uzaq dayanır. Çünki onun nə müəllif, nə də oxucusu yoxdur. O, sənət dilinə cüzi bir şəkildə çevrilib. Müəyyən bir mədəniyyət çərçivəsində yaşayan adamlar özlərini qətiyyən adekvat dərk etmirlər; hətta hər sonrakı nəsil keçmiş mədəniyyət haqqında tam və aydın təsəvvürə belə malik olmur. Beləliklə, aydın deyil ki, nə müəllif, nə oxucu, nə də tərcüməyə malik olmayan mədəniyyət hansı mənada mətndir.
Dünyanı bütövlükdə mətn hesab etmək fikrinin təsdiqi isə daha qəliz məsələdir. Çünki dünyanın nə müəllif, nə də oxucusu var, onun hansısa başqa dilə çevrilməsindən danışmaq ümumən mənasızdır.
Postmodernizmə məxsus qeyri-müəyyənliyin izahında mətn anlayışı, şübhəsiz ki, faydalıdır. Buna baxmayaraq, mətn anlayışının genişləndirilmiş izahına həvəslə üz tutan fəlsəfi postmodernizm çıxılması lazım gələn "metafizik bir dumana" bürünür.

Üçüncü hissə: Sənət oyun kimi

Oyun insan həyatının elementar funksiyasıdır və insan mədəniyyətini bunsuz təsəvvür etmək mümkünsüzdür. İnsanın hətta dini kulta yanaşmasında belə oyun elementi olduğunu qeyd edən Y.Heyzinqa və P.Qvardini bu məsələyə ilk dəfə diqqət yetirmişlər. Q.Q.Qadamer oyun anlayışından istifadə edərək sənət və əsər anlayışlarnı izah etməyə çalışıb.
Oyun anlayışı sonucu duman və qeyri-müəyyənliyə bürünmüş geniş və çoxcinsli bir sahəni əhatə edir. Biz təkcə insan yox, heyvanlar, hətta kortəbii təbiət qüvvələrinin də oyununu nəzərdə tuturuq. Əgər ancaq insan oyununu götürsək, şahmat, tennis, futbol, aktyorun səhnədəki çıxışı, musiqi əsərinin ifası, uşaqların səliqəsiz surətdə ora-bura vurnuxması, bizim qardaş, ana, vətəndaş və s. kimi ailə və cəmiyyətdəki rollarımızla bağlı standart vəzifələrimizin icrası - bütün bunlar hamısı oyundur. "Ciddi" icra edilməyən, "oyun" kimi təsəvvür edilən işlər də oyuna daxildir.
Oyun anlayışı təkcə növ yox, məzmununa görə də qeyri-müəyyəndir. Hər cür oyun müəyyən qaydalara malik olmalıdırmı? İstənilən bir oyunda udan və uduzan üzə çıxmalıdırmı? Bu kimi suallara qəti cavab vermək çətindir.
Sözün ən ümumi mənasında oyun praktik məqsəd güdməyən hərəkətlərin ritmik təkrarıdır ("dalğaların oyunu", "alovun oyunu" və s.). "İnsan oyununun özəlliyi ondadır ki, - deyə Q.Q.Qadamer qeyd edir, - o, öz ağlının - insana məxsus bu müstəsna qabiliyyətin gücünə qarşısına məqsəd qoyur və ona doğru can atır, amma həm də bu məqsədəuyğunluq cəhdini cilovlamaq istəyir". İnsana məxsus oyunun insaniliyi ondadır ki, nəsə bir məqsəd varmış kimi burda hərəkətlər özləri özlərini nizamlayır". Bundan əlavə, oyun qətiyyətlə, xüsusi bir şərəf işiymiş kimi ciddi-cəhdlə yerinə yetirilir. "Nəticə etibarilə, oyun müəyyən hərəkətlərin özünütəqdimindən başqa bir şey deyil". Oyun həmişə onun iştirakçısı olmağı tələb edir. Hətta oyunu müşahidə edən tamaşaçı da ona etinasız qalmır. O, sadəcə müşahidəçi yox, oyunun tamhüquqlu üzvü, onun tərkib hissəsidir.
Həmişə etiraf olunmasa da, sənət bütün zamanlarda oyun səciyyəsi daşıyıb. Postmodernizmin özəlliyi ondadır ki, o, sənətdə əvvəllər rast gəlinməyən xüsusi oyun tipidir və özündə oyun təcəssüm etdirdiyini açıq-aşkar bəyan edir.
Bütün oyunları iki tipə bölmək olar: klassik və qeyri-klassik oyunlar. Klassik oyunlar üçün aşağıdakı əlamətlər səciyyəvidir: oyunun gedişi üçün lazım olan qaydalar toplusunun mövcudluğu; bu qaydaların oyuna başlamazdan əvvəl qəbul olunması, oyun prosesində sabit qalması və qeyd-şərtsiz əhəmiyyət daşıması; qaydaların bir-birindən kəmiyyətcə və real surətdə fərqlənən gedişlərin çoxluğuna uyğun olaraq oyun prosesini nizama salması; oyunun müddəti, oynayan tərəflərin vəziyyətiylə bağlı məhdudiyyətlər, qələbə və məğlubiyyətin mötəbərliyinin qaydalarla müəyyən olunması. Başqa sözlə, klassik oyun əvvəlcədən müəyyənləşdirilmiş qeyd-şərtsiz qaydalara malik olur. Bu qaydalar oyunun gedişini istiqamətləndirir, hərəkətlərindən asılı olaraq oyunçuların şanslarını göstərir, eləcə də oyunun sonu və qalibi müəyyən edir.
Qeyri-klassik oyun əvvəlcədən müəyyən olunmuş qaydalara malik deyil, oynayan tərəflərdən hər biri öz qaydalarını prosesin gedişindəcə kəşf və tətbiq edir. Burda qələbə üçün şansların bölgüsü yoxdur, oyunun müddəti və qalibin üzə çıxması heç cür müəyyən olunmur.
"Qaydasız, qalib və məğlubsuz, çevrə boyu qaçışdan ibarət, təcrübə və təsadüfün artıq fərqlənmədiyi bu oyun, - deyə J.Delez qeyd edir, - belə çıxır ki, qeyri-realdır. Və çətin ki o kimisə əyləndirsin". Delez hətta qeyri-klassik oyunun nə insan, nə də allah tərəfindən oynanıla bilməyəcəyini zənn edir. Alimin qənaətincə, onu ancaq bir nonsens (cəfəngiyyat - tərcüməçi) kimi təsəvvür etmək olar və məhz buna görə, o, düşüncənin özünün gerçəkliyi, xalis fikrin şüuraltısıdır.
Delezin qeyri-klassik oyunun mümkünsüzlüyü fikri əsaslı görünmür. Məsələn, uşaq oyunları bunun tamamilə real və ən yaxşı örnəyidir. Belə ki uşaqların kommunikativ fəaliyyətdəki eqosentrizmi onların oyunlarında da üzə çıxır. Böyüklərin oyununda hamı məlum qaydalara riayət edir ki, düzgün yarış ruhu hökm sürsün və qaydalara əsasən kimsə qalib, digərləri isə məğlub çıxsın. Kiçik uşaqlar başqasının nə etdiyinin fərqinə varmayaraq və digərlərinin hərəkətlərini yoxlamayaraq, özünün oyun anlayışına əsasən oynayır. Ən başlıcası, bu oyunda heç kəs məğlub olmur və həm də hamı qalib gəlir, çünki oyunun məqsədi hamının oyundan fərdi zövq alması və eyni zamanda, bütün qrup tərəfindən şirnikləndirilməsidir.
Ənənəvi sənət klassik oyuna yaxın idi. Modernizmdən başlayaraq sənət öz yerini qeyri-klassik oyuna tərəf dəyişməyə başladı. Postmodernist sənət əvvəlcədən müəyyən, toxunulmaz qaydaların olmadığı, qalib gəlmək şanslarının qətiyyən bilinmədiyi, nə qalib, nə də məğlubların üzə çıxmadığı özünəməxsus bir qeyri-klassik oyun nümayiş etdirir.
Postmodernizm qələbə eşqiylə alışıb-yanan böyüklər və ciddi adamlar yox, oyunda iştirak etmək naminə oynamağın özündən kifayət qədər stimul alan uşaq oyunlarına bənzər şəkildə zahir olur.
"İfrat insaniliklə yüklənmiş" ənənəvi sənətdə həyata xüsusi ciddi münasibət əks olunur. Onun hətta insan nəslini xilas etmək iddiasına düşdüyü məqamlar da (Şopenhauer, Vaqner, bura Dostoyevskini də əlavə etmək olar) olub. Bu problem ətrafında geniş gəzişmələr, nəhayətdə belə bir ideyaya gətirib çıxarıb ki, "dünyanı gözəllik xilas edəcək".
Çağdaş sənət isə açıq-aşkar məzhəkəçilikdən tutmuş güclə hiss olunan ironik gözvurmalara qədər komizmlə aşılanıb. Məzmunundan asılı olmayaraq bu günkü sənət bir oyuna çevrilir. Onun ciddi adamlar tərəfindən fars kimi qavranılması və başlıca missiyasının mümkünsüzlüyü qənaəti yeni əsərlərin dərkini mürəkkəbləşdirir.
Əgər çağdaş sənətkar keçmişin "ciddi" sənəti ilə rəqabətə girsə və mücərrəd kətan tamaşaçıda Mikelancelonun heykəli kimi dini, patetik həyəcan doğurmağa hesablansaydı, sənət, doğrudan da, fars ola bilərdi. Amma bizim dövrün sənətkarı, deyə X.Orteqa-i-Qasset qeyd edir, sənətə oyun, nəticə etibarilə özünə gülüş aləti kimi baxır. Kimisə ələ salmaq yerinə, çağdaş sənət özü-özünə gülür.
Əvvəllər sənət iki anlamda transsendent idi: insan həyatının ən ciddi problemlərini əks etdirən mövzularına görə; öz-özlüyündə insana ləyaqət vermək və onu bəraətləndirmək qabiliyyətinə görə. Yeni üslub isə idman oyunları və əyləncələrin təmtərağına yaxındır. "Sənət insanı xilas edəcək qənaəti yalnız insanı ciddi həyatdan xilas etmək və ondakı şuxluğu oyatmaq anlamında qəbul olnua bilər", - deyə Orteqa-i-Qasset fikrinə yekun vurur.
Çağdaş sənətin özünə dalması, patetikanı itirməsi, ironiya və oyunla zənginliyi və s. göstərir ki, müəyyən bədii üslubun əbədi mövqeyi şübhəlidir. Hər dövr öz sənətinə ehtiyac duyur və ötən dövrlərin sənətinə kifayət qədər etinasız yanaşır. Köhnə sənət nəsə donmuş, monoxron (eyni, birrəngli - tərcüməçi), həyatımızla birbaşa əlaqəsi olmayan, yəni mötərizəyə alınmış və artıq gerçək yox, kvazisənət kimi görünür. Əgər keçmişə məxsus sənət əsəri maraqlı görünürsə, bu, onun məziyyətindən çox, qüsurundan irəli gəlir. Keçmiş sənət artıq sənət deyil, o, nə vaxtsa sənət olub. "Keçmiş sənətdən alınan zövq özəl olaraq zövq deyil, çünki ironiya ilə səciyyələnir. Məsələ burasındadır ki, bu zaman özümüzlə əsər arasında keçmiş həyatı, yəni o dövrdə yaşamış insanı yerləşdirir, öz dünyagörüşümüzdən başqa dünyagörüşünə üz tutur, beləliklə də, nəsə uydurulmuş bir şəxsə çevrilirik. Keçmişin sənətindən zövq alan da məhz içimizdəki həmin ikinci şəxsdir. Şəxsiyyətin bu cür ikiləşməsi şüurun ümumən ironik durumunu göstərir".
Orteqa-i-Qasset keçmiş sənətin çağdaş tamaşaçıya xalis estetik təsir imkanını inkar etsə də, kvazisənətin daha böyük həyati önəmi olduğunu da unutmur. Onun fikrincə, keçmiş sənətin qavranılması hesabına alınan zövq bu sənətin estetik yox, daha çox həyati məzmunundan irəli gəldiyi halda, çağdaş sənəti əsasən estetik baxımdan qavrayırıq. Amma keçmiş sənətin çağdaş tamaşaçıya estetik təsirini tam inkar etmək də olmaz. İfrat özünəməxsusluq, keçmişə dair müəyyən bilgilər, "kənar baxış" tələb etməsinə baxmayaraq, belə təsir, şübhəsiz ki, mövcuddur.
Q.Q.Qadamerin dediyi kimi, ötən günlərin sənəti bizə çağdaşlıq süzgəcindən, qoruyan və yenidən yaradan canlı ənənədən keçib çatır.

                                           Tərcümə edəni:
                                           Əsəd CAHANGİR

                               (Ardı var)