|
“Silsilə” üçün ön söz. Bir teatro, bir ustad, bir də mən. Vəziyyət çətin, adamlar müəmma. Azərbaycan teatrosunun “məxmər əsri” arxada. Yəni “yaxşı kişilər yaxşı atları minib gediblər”. Qapıda isə XXI yüzil. “Azadlıq” görüşdüyümüz məkan, ruhun oyunlarının təzahür müstəvisi, bizi bir-birimizə bağlayan şərait çərpələngi... və keçmiş teatronun sənətçi panteonu qarşısında duyduğum mənəvi borcdan qismən qurtulmaq şansı. Bu bir nostalji? Əsla. Ustadnamə yazmaq həvəsi? Bəlkə də. Əslində, mən XX əsr Azərbaycan teatrosunun son albomunu düzəltmək istəyirəm. Şəkillər yağlı boya ilə işlənilmiş portretlər yox, sözlə çəkilmiş “freskalar” olacaq. Freskalar nömrələnməyəcək. Çünki bu da bir damğa, bu da bir fərq. Ustad isə hər cür əlamətdən, nişanədən üstün, yuxarıda.
* * *
Cavanlar tanımaz, orta və yaşlı nəsil isə, yəqin ki, hələ unutmayıb İsmayıl Osmanlını. Odur ki, yada salıram, xatırladıram, tanıtdırıram. Bilməyənlər bilsinlər: İsmayıl Osmanlı dünənin bənzərsiz bir teatro sənətçisi, ustad aktyoru, xəfif təbəssümlü maskanın sahibi. Beləsinin yeri səhnədə həmişə boş qalır: ona görə ki, əvəzsiz, tək və təkrarsız olur, yeganə nüsxədə olur. İsmayıl Osmanlı Şəkidə doğulmuşdu, “nuxlu”lardan olub “nuxlu”lara oxşamışdı. Duzlu lətifə danışmaq, lağ eləmək, şəbədə qoşmaq istedadını Şəki camaatına Allah özü bəxş edib. Baməzəlik nuxalı olan adamın qanındadır. Şübhəsiz, İsmayıl Osmanlıya da bu tanrı vergisindən bir xeyli pay düşmüşdü. İsmayıl Osmanlının fakturasında “nuxlu”ların məşhur “Hajı dayısı” rəsmi mədəniyyət üçün öz modifikasiya təsdiqini tapırdı. Yəqin, elə ol səbəbdəndir ki, “Osmanlı” soyadını daşıyan bir aktyor (sovetin nomenklatur işçiləri bu soyaddan eymənib xoflana bilərdilər) ömrü boyu səhnədə, ekranda nə oynamışdı, bəyənilmişdi. Bəyənib də ona xarakterli rolların əla ifaçısı demişdilər, ağızdolusu tərifləmişdilər, ürəkdolusu sevmişdilər. Teatrşünas olub da bu cür aktyordan necə yazmayasan? İsmayıl Osmanlını səhnədə və kadrda görəndə mən həmişə belə bir hiss yaşamışam ki, guya zavallılar dünyasına və ya hansısa bir dilənçinin üstünə aram-aram qar ələnir və bu dilənçi qımıldanmadan oturub “gərdişi-dövrani-kəcrəftarə” sakitcə baxır. “Bərakə” sənədli filmi. Yaponiyanın qışı. Hər tərəf ağappaq qar. Soyuq, sazaq, şaxta. Ağaclardan düşən makakalar gəlib isti gölməçəyə girirlər. Nəzərləri bir nöqtəyə zillənir. Sanki meditasiya eləyirlər. Yaxında Fudzi dağının zirvəsi görünür. Mən İsmayıl Osmanlını Azərbaycanın “qar aktyoru” bilirəm. Tumarlanıb əzizlənəsi cılız xovlu kuklalar timsalında idi Osmanlının səhnə və ekran obrazları. Bir ipək yumşaqlığı vardı bu adamlarda. Onun personajları, adətən, həlim, sakit, zəif, utancaq, naəlac, kimsəsiz və həpənd yetim təəssüratı oyadırdılar. Bu “yetimlər” kostyumda da ola bilərdilər, paltarda da, çuxada da. Mahiyyət dəyişmirdi. Amma, qəribədir, həmin bu adamlar bir anın içində dönüb Osmanlının aktyor məharətilə ülgüc kimi kəsici, şingilə kimi yapışqan, keçi kimi tərs, tülkü kimi bic olmağı da bacarırdılar. Yumşaqlığın bu rəngləri Osmanlının içindən, ruhi dünyasından zühur edib onun plastikasının hüsnündə gerçəkləşirdi. Bu aktyorun oynadığı personajların davranış məntiqini, ruhsal qayəsini isə folklor müəyyənləşdirirdi: daha doğrusu, Azərbaycan folklorunun Bəhlul Danəndə və “Hajı dayı” adı ilə tanınan tipajları. Bu da təsadüfi deyil. Çünki Osmanlı istedadı faciə və komediya, ağı və diringə, təbəssüm və qüssə sərhədində aşkarlanıb üzə çıxırdı. Onun zavallı, danabaş Novruzəlisi (“Poçt qutusu” televiziya filmində) hər qarışında latent bir faciə gizlənmiş absurd məkanın personajıdı. O, elə bil ki, minalı sahədə minalar haqqında düşünmədən gəzən həpənd birisidir. Osmanlının Novruzəlisi əgər həyata həddən ziyadə ciddi yanaşsaydı, gərəkdir ki, intihar edəydi. Lakin Novruzəli bütün günahları öz həpəndliyinin boynuna yıxıb, həpəndliyini ağasına sonsuz kölə sədaqətilə izah edib hər şeyi təzədən başlamağa, yəni təzədən kəndə dönüb təzədən bəyə toyuq - cücə gətirməyə, təzədən bəyin məktubunu götürüb onu göz bəbəyi kimi qorumağa, bu məktub üçün dalaşmağa, ölməyə, başqa sözlə, təzədən həpənd olmağa hazırdır. Axı, o, Danabaş səltənətinin, olsun ki, Danabaş cəhənnəminin cırtdan Sizifidir. Danabaş səltənətində isə hər şey həmişə sıfır nöqtəsindədir və burada həpəndlər hər dəfə gedib eyni yerdə eyni minalara düşürlər və qəribəsi budur ki, ölmürlər, sağ qalırlar. Novruzəlini də yaşadan onun xəfif, günahsız, naəlac kölə təbəssümüdür. Çaşqın kölə təbəssümü ilə müdrik bir insanın təbəssümü arasında sərhəd şəffafdır. Təbəssümünə görə kimin kölə, kimin müdrik olduğunu ayırd etmək çətin. Kölə müdrik ola bilər. Müdrik adam da köləlik eləyə bilər. Bax, elə bu fövqəl təbəssümün müəllifidir Osmanlı; elə bir təbəssümün ki, orada dünyəvi zülmün və dünyəvi köləliyin mahiyyətcə bir olduğu güzgülənir. Odur ki, İsmayıl Osmanlının zarafatı, məzəsi, ağrısı, istehzası, rişxəndi, rəhmi və zəhmi yalnız ona xas təbəssümündə aşkarlanardı. Kipriklərini bir-birinə yaxınlaşdırıb xırda, gilgilə gözlərini yığardı, dodaqları “qaçardı”, arıq üzünə bir nur ələnərdi: məlum eləməzdi ki, içində ağlayıb gülümsünür, yoxsa sevinib gülümsünür. Zavallı danabaş Novruzəlinin “günahsız” təbəssümü “Yeddi oğul istərəm” filmində tamam ayrı cür “oxunacaq”. Halbuki çuxa dəyişməyəcək, kəndçi papağı dəyişməyəcək, faktura, qrim dəyişməyəcək. Sadəcə, Osmanlının Kələntər dayısı Osmanlının Novruzəlisindən birazcana yaşlı görünəcək. Burdan o yanası isə çox maraqlı yozumlar cərgəsidir. Aktyorun ifasında Kələntər dayı, mən elə fikirləşirəm ki, dünya içrə riyakarlığa artıq vərdiş eləmiş, öz sosial basqılarına, ağrılarına görə başqalarından bir sadist kimi öc almağa öyrəşmiş və hətta bundan xoşhallanmış aqressiv təlxək Novruzəli variantı idi. Orada xəfif təbəssüm adamın qəlbini kövrəldirdi, maymaqlığın, fağırlığın, əlacsızlığın simvoluna çevrilirdi, burada isə xəfif təbəssüm seyrçinin duyğularını şaxta kimi “kəsirdi”, gündəlik həyatda mövcud adi faşizmi eyhamlaşdırırdı. Əclaf Kələntər, qəbih Kələntər “gül kimi uşaq” komsomol Cəlalı “uf” demədən, gözlərini qıyıb güllələyəndə elə bil bütün dünyadan hayıfını çıxırdı və hər atəşdən sonra qorxunc bir cəhənnəm xortdanı kimi şit-şit irişirdi. Heç vaxt heç kim bilə bilməz ki, Japon No(h) teatrının maskaları gülür, ya ağlayır, qəmlənir, ya şadlanır, ta maskanı aktyor üzünə taxıb səhnəyə çıxmayınca. Hər şey kontekstə, aktyorun davranışına ürcah. Xəfif təbəssüm də İsmayıl Osmanlının sənətçi maskası idi. Mətnin, sözün, filmin, tamaşanın mənasından, hüsnündən asılı şəkildə dəyişib gah belə olurdu, gah elə. “Xəfif təbəssümlü maska”nı İsmayıl Osmanlı, əksərən, öz qoca personajlarının üzünə taxırdı. Bu tip rollarda onun misli-bərabəri yoxdu. “26-lar” filmi ekranlara çıxan kimi Osmanlının öz xəfif təbəssümünü bic-bic mənalandıran qoca Şahbazov (guya ki, Hacı Zeynalabdin Tağıyevin obrazı) məzəli atmacaları, zarafatyana müraciətlərilə tamam azəri türklərinin sevimlisinə çevrildi və Osmanlı sənətinin sayəsində dönüb oldu folklor personajı. Daha hansılarını deyim? Birdir, ikidir, üçdür, bəyəm? Azərbaycanın teatr və kino tarixində Osmanlının xəfif təbəssümünün variasiyaları çox. Barmaq götürüb sadalamaqsa, mənim teatrşünas şakərim deyil. Amma hər halda bəzi definisiya məqamlarını işarələmək lazım. İş bu ki, Osmanlının aktyor yaradıcılığından keçən bütün obrazları iki qütb arasına sığışdırmaq mümkün. Qütblərin birində Kələntər dayıdır ki, qorxunc-qorxunc dayanıbdır: yanında Novruzəli görükür, Şahbazov görükür, Məşədi Oruc (“Ölülər” tamaşası) görükür. Digər qütbdə isə Nəimi (“Nəsimi” filmində) məskunlaşıb: ətrafında Əbdül əmi (“Solğun çiçəklər” tamaşası) var, Kərim Rəhimli (“Alov” tamaşası) var. Kələntər dayı faciə məkanı içində təlxəklik eləyən əfi ilandır, qoca əcinədir, cəhənnəmin sərsəri kabusudur, Fəzlullah Nəimi isə zülm, istibdad, kin, ədavət çölündə yumaq boyda ağ mənəviyyat işığı. Və qəribədir, hər ikisinin üzündə xəfif təbəssümlü maska. Bir obraz kimi Kələntər dayı da gözəldir, Nəimi də... təbii ki, İsmayıl Osmanlının ifasında. Di gəl ki, Osmanlının xəfif təbəssümlü maskasının sirri bəyana gəlməz. Çünki bu sirri aşkarlayıb tapmaq və sonra da görükdürmək hələm-hələm hər şünasa nəsib olmaz. Gərçi olmazsa, onda XX əsr bu sirri özü ilə bərabər tarixə aparacaq və minlərlə adi xronoloji faktdan birinə çevirəcək.
SUMO PƏHLƏVANI
Sənət meydanına girdimi, heç kim ona qabaq-qənşər dayana bilməzdi. Azərbaycan civarında əməlli bir rəqib çıxmadı qarşısına: nə teatroda, nə də kinoda. Çünki böyükdü, ağırdı, fildi. Tosqun adamdı, şişman bədəni vardı, orta boyu. Xüsusi təlim, bəslənmə sistemi görsəydi, əti qat-qat Sumo pəhləvanlarını bir-bir dizinin altına basıb əzişdirərdi. Üzü nurlu kök samuray da deyərdim mən ona. Belələrini yapon qravürlərində görmüşəm. Ayırd edə bilmirsən ki, döyüşçüdür, yoxsa Budda. Başına şələ papaq qoysaydı əgər, eynən əlinə dombra götürüb səhranı dolaşan türkmənə bənzərdi. Amma ömrü boyu “düşbərə” şlyapada gəzdi, rus, Avropa ziyalısından heç nədə geri qalmadı. Azərbaycan milli teatrosunda geyiminə, səliqəsinə və siyasətinə görə, nə az, nə çox, Uinston Çörçil idi bu kişi: hər şeyi qaydasınca düzüb qoşmuşdu öz teatrında, yerbəyer eləmişdi. Onu Gəncə quberniyası və sovetizm, sovet idarəetmə sistemi yaratmışdı. Və bir də üstəgəl özünün kübarlığı. Azərbaycan milli teatrosu onun “hakimiyyəti” illərində (1938 – 1960) saat mexanizmi kimi işləyən Vatikan tipli bir dövlətdi: öz hökuməti vardı, öz yaşam prinsipləri, anayasası vardı, əxlaq kodeksi və estetik platforması vardı. Belə olmasaydı, bu rejissor zamanın sosial-siyasi labirintindən usta bir manevrlə sivişib sənət zirvəsinə çatmazdı ki? Millətin mənəviyyat proqramına, ədalət güzgüsünə, inanc yerinə dönməzdi ki? O, dövlətlə, hökumətlə pişik siçanla, Sumo pəhləvanı məşq gürzü ilə oynadığı kimi oynayırdı; qorxsa da, oynayırdı. Kommunist Partiyasının bütün direktivlərini gözüyumulu yerinə yetirirdi; di gəl ki, heç kimi güdaza vermirdi, Azərbaycanın xeyrinə işləyirdi, teatronu yaşadırdı, teatroda millətin özünü və dilini yaşadırdı. Amma nə olsun? Biz hələ də, yəni XX yüzilin sonunadək müəyyən edə bilməmişik ki, Azərbaycan milli teatrosunun ən ağır çəkili rejissorunun əsl adı Adil olub, yoxsa Ədil? Biri belə yazır, bir başqası elə. Hərçənd yazıb da yazdığına inanmır: yenə şübhəli qalır. Desəm ki, faktlar, sənədlər yoxdur, səhv olar. Fakt da var, sənəd də. Sənədlərin bir qismi adın “Adil” versiyasının, digər qismisə “Ədil” versiyasının lehinə işləyir. Camaat çaşbaşdır, şünasların da kəsərli, urvatlı sözü eşidilmir. Çünki onlara hansısa konkret bir versiya sərf eləmir. Nədən ki, keflərinə necə düşüb, elə də yazıblar və yazdıqlarını da müdafiə eləyiblər. Lap dünənin, srağagünün söhbətini danışıram: muzey işçiləri çətinə düşmüşdülər ki, rejissorun xatirə günləri üçün düzəldilmiş fotostenddə rejissorun adını necə yazsınlar... Ki, həm tanrıya xoş getsin, həm bəndəyə, həm də mərhum sənətkarın ruhuna. Təbii ki, adın həqiqəti pasportdan, yəni başbiletdən gəlməlidir. Orada nə yazılıbsa, doğrusu odur. Hərçənd mən sovet dövrünün pasportlarına da sən deyən bir o qədər inanmıram. Çünki qapalı mövcudluq çərçivələrində dustaq edilmiş, buxovlanmış rəsmi düşüncə, o zaman nə vardısa, hamısını sovet-yəhudi mədəniyyətinin ütülü standartlarına uyğunlaşdırmağa qabil idi. “Ədil”i bir hərfin köməyilə “Adil” eləmək də müşkül məsələ, bəyəm? Odur ki, hər şeyi, qohumların, tanışların, sənətçilərin dediklərini və sənədlərin açıqladığını bir kənara qoyub sıfırdan başlamaq və bir tədqiqatçı səriştəsiylə istisna metodundan bəhrələnib adi məntiqə güvənmək istəyirəm. Birdəfəlik müəyyənləşdirib görək bu kişinin adı nə olub? Deməli, dilemma bəlli: Adil, yoxsa Ədil? Öncə onu bəyan eləyim ki, bu sözlərin bildirdiyi mənalar yaxın olsa da, tam bir-birinin eyni deyil. “Adil” azəri türkcəsində “ədalətli, insaflı, düzgün iş görən adam” mənasında anlaşılır. “Ədil” isə ərəbcədən tərcümədə “bərabərhüquqlu, tay, müsavi” deməkdir. Yəni ki, Adillə Ədil arasında qədərincə mühüm məna fərqi sezilir. Bundan əlavə, o da mənə yaxşı məlumdur ki, azərbaycanlılar heç vədə “Adil”i götürüb “Ədil” eləməzlər. Çünki mümkünatı yoxdur: bu, aşkar kobud səhv, tələffüz yanlışlığı və bir cıqqılı da saxtakarlıq olar. Ünsiyyət məqamlarında azəri türkləri “Adil”i “Ədil”ə dəyişməyə ehtiyac duymazlar. Lakin bununla yanaşı... “Ədil”in dönüb “Adil” olmaq ehtimalı böyük. Əvvəla ona görə ki, “Ədil” adına azəri türkünün qulağı bir elə də alışmayıb və bu ada Azərbaycanın həm paytaxtında, həm bölgələrində hələm-hələm təsadüf olunmaz. İkincisi: Bakıda rus dili faktoru da bu dilemmanın meydana gəlməsində az rol oynamayıb. Nədən ki, o dövrdə əksər nomenklatur işçilər, məmurlar vəzifə sahiblərinə, partiya bosslarına “filankəs müəllim” yox, ruslar kimi “filankəs filankəsoviç” deyə müraciət edərdilər və bu, hər iki tərəf üçün prestij, elitaya mənsubluq əlaməti daşıyardı. Moskvadan qayıtmış Ədilə, teatrın rəhbərliyinə təyin olunmuş Ədilə hər yerdə sovet adət-ənənələrinə uyğun “Adil Rzayeviç” deyə müraciət edirdilər. Bu da, öz növbəsində, sənətkarın adının tələffüzü ilə bağlı problemlər ortaya atırdı, “Ədil”in “Adil”ə transformasiyasını şərtləndirirdi. Yəni, bizim camaat “Ədil”i “Adil” eləyə bilər, “Adil”i isə “Ədil” - heç vaxt. Çünki onda məntiq anlaşılmaz. Beləliklə: “Adil” və “Ədil” sözlərinin ərəb lisanından sıçrayıb XX yüzildə azərbaycanlıların etnik-sosial gerçəkliyinin ünsiyyət qatında gəlişməsinin həqiqəti qısaca bundan ibarət. Ona görə də mən elə fikirləşirəm ki, Ədil adı “İskəndərov fenomeni”nə münasibətdə camaatın fantaziyasının, xalqın mif yaradıcılığının nəticəsi kimi götürülə bilməz. Bu mülahizələr mənə əsas verir deyim ki, rejissor İskəndərovun əsl adı elə Ədil olub və onun folklor mənşəyi yoxdur; Adil isə toplumun siyasi-ideoloji nadanlıq üzündən cənab İskəndərova sırıdığı addır. İndən beləsinə və əbədi olaraq sənət meydanının pəhləvanı, Azərbaycan kinosunun samurayı və müsəlman teatrosunun Uinston Çörçilinin əsl ismi-şərifi hər yerdə bir qayda üzrə yazılmalıdır: ƏDİL İSKƏNDƏROV. Buna nə pasport, nə şahid? Adi məntiqlə düşünmək kifayət edir ki, həqiqəti özün tapasan. P.S. Bu balaca məqalə arxivlərdə Ədil İskəndərovun pasportu əvəzi və ya pasporta əlavə qismində saxlanıla bilər.
SFİNKS VƏ KONTRABAS (karnaval şeytanı üçün caz)
Ruhun özü şıltaq, dəcəl, qurnaz və oyunbaz olanda sənət bəhanədir və hətta Sfinksin də uzandığı Misir torpağından dikəlib kontrabas çalması mümkündür. Kontrabası daşımaq çətindir: illah da boyun balaca ola. Tramvayın da, trolleybusun da dar qapılarından güclə keçir. Amma Məlik lay bir divardı, quş kimi gəzdirərdi kontrabası. Bir vaxtlar, çoxu bunu bilməz, Bakı cazının bir nömrəli kontrabasçısı olmuşdu Məlik Dadaşov.
KONTRABAS CAZ MUSİQİSİNİN ZORBA PƏLTƏYİDİR.
Hər gecə Sfinks ulduzlarla kontrabas səsi ilə danışır. Mən Məlik Dadaşovu Azərbaycan milli teatrosu tarixinin ən ekstravaqant aktyoru, səhnənin ən plastik rəqs eləyən kontrabası sayıram. Yəqin ki, onun ruhu göylərdə də öz aktyorluğundan əl çəkməyib. Bu fikri başqa cür də demək caiz: Məlik Dadaşovun bədəni dünyaya gəlməmişdən öncə bu adamın ruhu səma aktyoru idi. Sfinks. Kontrabas. Məlik. Karnavalın şeytan mollası, bəlkə də şeyxi. Azərbaycan vizual mədəniyyətində mollalığın batinini zahirdə görükdürən, mollalığı təftiş edib karnavallaşdıran sənətçi. Onun səhnədə və ekranda oynadığı kontrabas vücudlu mollalar dildə Allahı zikr eləyirdilər, daxildə isə ifrit diringəsinə köklənib çiyin atırdılar. Şeyx Nəsrullah bu tip obrazların “sərkərdəsi” olub Məlik yaradıcılığında. Onun Şeyxi (1966-cı ilin “Ölülər” tamaşasında) din içrə kələkbazların mürşidi, şəriətin solo caz improvizatoru və müsəlman aləminin ən şorgöz kişisi idi. Əgər kinorejissor Orson Uels səhnədə Məliyin ifasında Nəsrullahı görmüş olsaydı, Hollivudda hər şeydən vaz keçib Bakıya tələsərdi ki, “Karnavalın dindar şeytanı” adlı yeni bir film çəksin. Lenin... Nərimanov... Nəqdi bu. Xahiş eləsəydilər lap Marksı da oynayardı. Onlar da sovet dönəminin öxünəməxsus mollaları. Hərçənd tarixi şəxsiyyətlər cərgəsində onun boyuna biçilmiş obraz tünd göy şlyapalı Duço idi, yəni diktator Mussolini, yəni faşizmin mollası. Bu ideya yalnız və yalnız dahi Federiko Fellininin kino məkanında gerçəkləşə bilərdi. Çünki məhz burada Sfinksin ayağa qalxıb qırmızı şalvarda tvist oynaması mümkün. Mussolini, həqqən ki, Məliyə yaraşardı, Məlik də - Mussoliniyə. Bica demirəm bunu. Kənar müşahidəçidə Məlik Dadaşov cod, sərt, kobud, daxilən güclü, sonsuz dərəcədə özünə qürrəli, aqressiv və “boz” adam təəssüratı oyadırdı. İçi düyünlü kötük kimi idi Məliyin. Hətta hərdən mənə elə gəlirdi ki, o, atlant bədənli Dəli Domruldur, qurnazlaşıb Əzrailin özünü də döyüşə çağıra bilər. Azərbaycan mədəniyyətinin konseptual paradiqması çərçivəsində Duço məhz Qəmlo (“Axırıncı aşırım” filmi) kimi zühur etməliydi, Dəli Domrulun bədheybət variantı olmalıydı. Qəmlo tərəddüdün sonudur, həyasızlıq tanrısıdır, təcavüzdə bulunan qorxunun cəsarət paradoksudur, uçurum qarşısında qızışmış buğanın çılğın divanəliyidir, hikkənin qara enerjisidir. Təbii ki, Məlik Dadaşov belə yaratmışdı Qəmlonu, gözlərindən cin çıxan üsyankar xortdan kimi. “26-lar” filminin qəhrəmanı məsciddə buğda axtaran Məşədi Əzizbəyov yadınıza gəlirmi? Bax, elə o vaxtdan Qəmlo Məlik Dadaşovun aktyor dünyasında özünə yer eləmişdi; bir küncə qısılıb qalmışdı və ona yetişəcək fürsəti, məqamı gözləmişdi.
Çöl yalquzağı Qəmlo ilə inqilab intelligenti müsəlman Məşədi Əzizbəyov Məlik Dadaşovun mehmanxanasında qapıbir qonşu idilər. Mən rejissor olsaydım... xahiş eləyərdim ki, “Qətl günü” (müəllif Y.Səmədoğlu) tamaşasında ölümsüz mişovul KİRLİKİRİ oynasın Məlik Dadaşov. Bu zaman bir kontrabas da gətirərdim səhnəyə. Danışmağı bacarırsa, neçin də kontrabas çalmasın Kirlikir? Amma dəqiq bilirəm ki, imtina edəcəkdi. Teatrın Nərimanovu, Şeyx Nəsrullahı dönüb teatrın Kirlikiri olmayacaqdı ki? Yaraşdırmazdı özünə. Bir də axı Sədi əfəndini, yəni Cavidi Kirlikirə dəyişmək nə demək? Ancaq... bəzən... şedevrlərə doğru yol qəribə və gözlənilməz metamorfozlardan keçir. Azərbaycanda isə istəkləri gerçəkləşdirmək çox müşkül məsələ, cəhənnəm əzabı. Kontrabas cazın rəqqas dividir. Cüssəli adamların gözəl rəqsləri daha ekspressiv və daha baxımlı olur. Məlik də rəqsin xiridarı və padşahı idi. Dərviş Məstəlişahın (1978-cı ilin “Müsyö Jordan və Dərviş Məstəlişah” tamaşası) Parisi “dağıtdığı” səhnə... Məlik Dadaşovun milli diringələr üstündə son dərəcə “işvəli” mütrib rəqsi, əlbəttə ki, Səlixa, Məlixa, Bəlixa adlı cinlər üçün... Mən bu rəqsə baxanda maskasını kənara tullamış Şeyx Nəsrullahı, hikkəsini “itirib” havalanmış Qəmlonu, peşəkar inqilabçı olmaqdan bezmiş Əzizbəyovu gördüm. Məlik Məstəlişahı Azərbaycan mədəniyyəti üçün yenidən kəşf eləmişdi; baməzə, şorgöz, vələdüzna bir rejissor və aktyor kimi, dünyanın ən zarafatcıl və şən cadugər kontrabası kimi. Sfinks niyə yatmır? Əbədi uzandığı yer onun cənnətidir, yoxsa cəhənnəmi? Səhnə Məliki Sfinks eləmişdi, di gəl ki, axırı ölümlü oldu. Cənnətlə cəhənnəmin həmsərhəd düşdüyü məkan - səhnə öldürdü onu. Sfinks yıxıldı, bədənini aparıb basdırdılar, ruhu isə qaçıb çıxıb getdi, yəqin ki... yəqin ki, digər şeytanməcaz ruhlarla birgə bulunub tamaşa oynamağa, əylənməyə, rəqs eləməyə. Kim deyə bilər ki, tanrı öz şeytan balalarını sevmir?
HƏZRƏT ARLEKİN (fəxriyyə)
“Təlxək Orta əsrlərdə obyektiv abstrakt həqiqətin daşıyıcısı olub.”
A.N.Veselovski
Ayşadın əlləri şairdir, filosofdur, heykəltəraşdır, musiqiçidir, aktyordur. Onun aktyorluğu əllərindən başlayır. Fikrin bir ayrı paraleli də mövcud: Ayşadın əlləri personajı özündən öncə tanıyıb dərk edir. Tamaşa zamanı bu əllərin sanki öz partiturası olur və həmin partituranı təşkil edən jestlərin fotoşəklini dəyişkən “stopkadr” dinamikasında çəkib onlardan modern üslublu sərgi düzəltmək mümkün. Çünki Ayşadın hər jesti bir romantik fantaziya və ya lirik-fəlsəfi düşüncə, ya da psixikanın duyğusal portreti. Ekspressiv əllərin yaratdığı kompozisiyalarda memarlıq möcüzəsi gizlənir. Mən bu sayaq əlləri Səttar Bəhlulzadənin fotoportretlərində görmüşəm, bir də Ömər Eldarovun Səttar şərəfinə ağacdan yonduğu heykəldə. Portret görkəmin (üzün, qamətin) əksidir, cizgi isə xarakterin, yaşantının izi, iç dünyanın zühuru. Boş səhnə məkanında Ayşadın əlləri göyərçin qanadlarına bənzər. Elə bil ki, onun bütün aktyor enerjisi əllərində, arıq, nazik, sümüklü barmaqlarında cəmlənib. JEST aktyor Ayşad Məmmədovun sənətçi fərdiyyətinin konkret plastik ifadəçisi olub onun özündən və üzündən, və dilindən daha çox “danışmağa”, bildirməyə qabildir. İtalyan İntibahının ən ünlü rəssamlarından biri Mikelancelonun “Adəmin xəlq edilməsi” əsərindən əllərin “uçuşu” xatirinizdəmi? Ayşadın da jestləri məkanda “qırılmır”, “nöqtələnmir”, sanki sonsuzluğa ünvanlanıb, səmtlənib elə oradaca “əriyir”, “kosmikləşir”. Əlləri səhnədə Ayşadın ruhunu oynayır, onun ekzistensiyasının, istedadının vizual konkretliyinə çevrilir. Qəribədir, aktyor Ayşadın barmaqlarından bir musiqi, bir poeziya, bir xarakiri motivi damır səhnəyə. Səhnə məkanında şeir Ayşadın əlləri kimi olur. Hündür, sarışın, eleqant bir adamdı Ayşad, çöhrəsində türkün, monqolun, avropalının geneolojisi bir araya gəlir. Haradasa XX əsr fransız yazarlarının roman və pyeslərindən tanıdığım qəhrəmanların tipajı var onda: Alber Kamyunun, Jan Pol Sartrın personajlarına oxşadıram mən bu aktyoru. Ayşad kinorejissor Mikelancelo Antonioni filmlərinin məkanında da görünə bilərdi və boynuna bir şərf dolayıb oranı işsiz birisi kimi biganə-biganə, acı təəssüratlarla gəzərdi. Ayşadın saçları azacıq dalğavaridir: həmişə səliqə ilə arxaya daranmış olur. Üzünün dərisində sarı bir işıltı var. Ol səbəbdən sifətinə balaca qrim dəyən kimi kloun görkəmi alır. Əbəs deyil ki, rejissor Hüseynağa Atakişiyevin qurduğu tamaşaların əksəriyyətində təlxək rollarını Ayşad ifa edir. Ayşad Hüseynağa teatrının həm də qeyri-rəsmi Hamletidir və olsun ki, həm də dilənçi şahzadəsidir. Bu, Şəki teatrında da belə idi, indi də. Ayşadın indisi Gənclər teatrında. Təlxəklə kloun isə həqiqətin hüquqsuz carçılarıdır. Mən aktyor Ayşad Məmmədovun teatr sənətində yerini təlxəklə kloun arasında müəyyənləşdirirəm. Yəni nə təlxəkdir, nə kloun. Amma Ayşadın sənətçi fakturasında, sənətçi palitrasında ondan da var, bundan da. Təlxəyin yeri saraydır, klounun yeri isə - manej. Təlxək toplum üçün lakmus kağızıdır, eybəcərliyin böyüdücü kinayə güzgüsüdür. Kloun isə sərhədsiz zarafatdır, insanın karikaturasıdır, onun əndrəbadi təcəssümüdür. Mən Ayşadı “Azərbaycan teatrosunun Həzrət Arlekini” adlandırsam, heç də səhv etmərəm. Hərçənd ki, onun görünüşü Arlekindir, içi isə Pyero. Ayşad teatronun kürən yox, ağca klounudur. Klounların isə cinsi olmur: əndrabadi karikatura və qrim arxasından bilinmir ki, kloun kişidir, ya qadın. Bunu məndən öncə dahi Federiko Fellini deyib. Klounun yaşını da təyin etmək müəmma. Onun şəxsində tarix həmişə sıfırıncı ildədir və daim ibtidai icma quruluşunu yaşasyır. Bu da mənim Felliniyə əlavəm. Digər əlavəm isə bundan daha maraqlı. İş bu ki, cinsiyyət və tarix (həm də yaş) aradan götürüləndə KLOUN TANRI ilə eyniləşir. Biri karikaturadır, digəri - ideal. Bu, toplum içrə insani mahiyyətin modifikasiya qütbləridir. Klounların bir qisminə “kürən kloun” deyirlər, digər qismini isə “ağca” adı ilə işarələyirlər. Kürən kloun dəcəl uşaqdır, şuluq oğuldur, sürtüşkən qiyamçıdır, hikkədir, düzü tərsə çevirən, ipə-sapa yatmayan həyasızdır; ağca isə - əksinə: Sevgilidir, Atadır, Müəllimdir, Sənətkardır, ağlın, harmoniyanın, nəcibliyin bildiricisidir. Oynadığı tamaşalarda Ayşad, adətən, elə belə də olur: AĞCA KLOUN KİMİ. Onun cəmi rollarının və sənətçi fərdiyyətinin təhlili bu məqamdan, bu nöqtədən, bu cövhərdən keçir. Nə geyindiyinin, nə söylədiyinin, nə də nitq defektinin bura artıq dəxli yoxdur. Ona görə sapa düzüb xronologiya bağlamağı və arlekin Ayşadın rollarını bircə-bircə təhlil etməyi teatr tarixçilərinin öhdəsinə buraxıram. Mənsə... Ayşadın aktyor təbiətinin eskizini cızdım, onun yaradıcılığının sxemini görükdürdüm, konseptual cizgilərini aşkarladım. Hər halda, mənə bəs elədi, başqalarının adından danışa bilmərəm.
SƏDR (aş və xuruş)
Azərbaycan adlı məmləkət hüdudlarında ta qədimdən ən əla düyü növü kimi “sədri düyüsü” tanınıb. Neyçün ki, azərbaycanlı təfəkküründə sədrdən o yanası, yəni sədrdən böyüyü, qüvvəlisi, ucası, fərasətlisi yoxdur. SƏDR zirvə bildiricisidir, milli keyfiyyət nişanıdır. Biz azəri türklərində sədrin kəsdiyi başın sorğu-sualı olmaz: çünki hörməti və izzəti ölçüsüz. Sədr camaatın sonalayıb seçdiyi, hökumətin rəsmən dəstəklədiyi aşıq təbiətli bir el atasıdır: dövlətlə xalq arasında dayanıb bir ötürücüyə çevrilər, qayda-qanun yaradar, işləri sahmanlar, yoluna qoyar, ağsaqqal funksiyasını rəsmən yerinə yetirər. Heç kim də onun bir sözünü iki eləməz. Biz azəri türkləri sədr sevən millətik. Azərbaycanda sədr həmişə Dədə Qorqudun, butalı aşığın sovet modifikasiyası kimi qavranılıb. Ona görə də cəmi sədrlərin şərəfinə düyülərin “gözəl”ini, tamlısını və artımlısını, dadlısını və ətirlisini biz cuşa gəlib “sədri” adlandırmışıq. “Sədr” ərəb dilində türkün “qabaq”, “ön”, “məmə” ifadələrini əvəzləsə də, onun konkret ictimai-sosial mənası bizdəndi. İnanmaram ki, burada farslar, ya da ki, ərəblər bizi üstələyə. Amma, insafən, sədri düyüsü əsl məclis düyüsüdür, qonaqlıq düyüsüdür, toy düyüsüdür, sədrin süfrəsinə layiq düyüdür. Ol səbəbdən ki, bu düyünün aşı qiyamət çıxar, ətri aləmi götürər, xuruşsuz da adama nuş olar. Sədri tanımaq çox asandı, lap elə su içmək kimi bir şeydi. Üzünə bir baxmaqla halından xəbər tutursan. Niyəsi də bu ki, onun fərq əlamətləri aşkardır və hamıya bəllidir. Sədrsiz nə kollektiv, nə kolxoz, nə el-oba, nə qövm-tayfa? Heç adi predmetlər də sədrsiz olmur. Hətta mən bilirəm ki, simfonik orkestrə hansı musiqi aləti sədrlik edir. LİTAVR! Çünki şişmandı, səs quyusudu, danışığı gurdu, “dediyinə” bütün orkestr çalıb oynayır. Mənim teatrşünas təsəvvürümdə litavr Səməndər Rzayev adlı bir aktyorun simvoludur, abstrakt bildiricisidir, onun sürrealist şəklidir, sənətçi cövhərinin və hüsnünün konkret vizual formasıdır. Litavr Səməndərin SƏDR təbiətinin ifadəçisidir, rəmzi işarəsidir. Azəri türklərinin qavrayışında özünə yer eləmiş İDEAL SƏDR obrazının səhnə gerçəkliyi, kino variantı idi Səməndər. “Sədr” onun rollarının hamısına “düşən” açardır; aktyorun sənət ampluasıdır, mövcudluq tərzinin obrazıdır. Aşıq ola-ola sədr kimi qalmaq, sədr ola-ola aşıqlıq eləmək... Bu, Səməndər Rzayevin yaşamaq, əylənmək, kef çəkmək üslubu idi. Səməndər, pis, ya yaxşı, müsbət ya mənfi, nə oynadısa, orada aşıqxislət sədr təbiəti zühura gəldi. Bəlkə də budur onun xalqa yaxınlığının sirri? Bir də ki... Azərbaycan adlı məmləkətdə sədr aşıq qismində məclis əhli olub yeyib-içən adam sayılar, süfrəyə yaraşıq gətirər. Məgər təsadüfdür ki, hər məclis sahibi Səməndəri “özünküləşdirmək” istəyirdi? Görünür, elə bu səbəbdəndir ki, Səməndər çox qısa bir müddət içində şəhər folklorunun personajlarından biri kimi qavranılır və xalq onun barəsində lətifələr qoşmağa başlayır. Allah Səməndərə möcüzəli bir boğaz vermişdi ki, ilahi səslər “mağara”sına bənzərdi. Amma bu “mifik” aşıq boğazından həm də dünyanı üyüdüb içəri ötürmək, udmaq olardı. Belə bir boğazla Təpəgözün nərəsini də çəkə bilərdi Səməndər: “nərildəyib” də tamam “La Skala” seyrçilərini ayağa qaldırardı. Mən ona əbəsdən səhnənin litavrı demirəm ki... İş bu ki, mən Azərbaycan poeziyasında Fərhadi-Kuhikəni də sədr qismində görürəm. Səməndər isə dağ çapan Fərhad görkəmli epos qəhrəmanı idi, anadan SƏDR doğulmuşdu. Sədrlik istedaddır, hər adama nəsib olmaz. Mən Səməndəri Azərbaycanın “sədri aktyoru” adlandırardım. Bu, onun tituludur. O, radionun “Bulaq” verilişinə də gəlib qara mikrofonun qulağına sözün sədrisini söyləyərdi, Dədəm Qorqudun sözünü söyləyərdi, nərəsini dünya efirinə yayılacaq pıçıltıya çevirib aşıq sözü söyləyərdi, SƏDR sözü söyləyərdi...
FUDZİ DAĞININ SAKİNİ VƏ YA BƏNÖVŞƏYİ İÇƏRİŞƏHƏR
(bulud adam üçün portret) “Qar yağır adda-budda. Bu da Budda. Oturub buludda mənə baxır”. Müəllif
GÜMÜŞÜ SƏRGİ. Buluda nə portret, istədiyi şəklə düşür. Bulud adamın portreti də qeyri-mümkün və qeyri-ciddi bir iş. Bu gün cildini dəyişər belə olar, sabah elə. Dünyadakı bütün formaların ülgüsündən buludda var. Göy üzündən asılmış şəkillərdir buludlar: uça-uça dəyişirlər. Bir də görürsən dəvə keçir göy üzündən, bir də görürsən balina, bir də görürsən peyğəmbər dayanıb başının üstündə, bir də görürsən haradansa Mefistofel gözləri baxır sənə... BƏYAZ FANTAZİYA. Bir gün Fudzi dağında onunla rastlaşdığım zaman şair Adil Mirseyid mənə dedi ki, milyon ildi buluddu. Hara getsə, axırda yenə qayıdır Buddanın yanına. Mən inandım və dinmədim. Çünki bilirdim ki, Budda öz şeirlərini buluda yazır və bu şeir-buludlardan adamlar düzəldib göndərir yer üzünə. Və biz də hərdən qəfil ayılıb görürük ki, yanımızca bulud adamlar yeriyir, tanış və naməlum, Adil Mirseyid kimi. “BULUD ADAM” Adilin şeir kitabının virtual qəhrəmanıdır, Adilin buluda çəkilmiş şəklidir, gerçəkliklə xəyal sərhədində yaşayır. Mən onu böyüklər üçün Karlson adlandırardım. Adil Mirseyid ağ şeirin elə Karlsonu kimi bir şeydir. AY İŞIQLI VİTRİNLƏR. Bulud adam şəhər divanəsidir. Ayaqları şəhərin asfaltına toxunan andaca o, sanki fransızlaşır, pırpız-pırpız geyinir, impressionist rəssam olmaq istəyir; istəyir ki, şəhərin gizli romantikasını rənglərdə görükdürüb aşkarlasın. Amma bu ona azlıq eləyir: odur ki, çevrilir bəstəçiyə və uyur axşam parklarının melodiyalarına, qaranlıq şəhər küçələrinin ehtiraslarına. Çalışır ki, bütün şəhər içində səslənən fasiləsiz bir şeir olsun. Ancaq bacarmır, yorulur, tünlük onu xoflandırır. Elə ona görə də sonucda, insan ayaqları axşamdan çəkiləndə bulud adam boş küçələrin ay işıqlı vitrinlərinə sığınıb tənhalaşır, qəhərini sinəsində ovuclayıb dayanır. Havanın çiskininə baxıb darıxır. Darıxdığından bir siqaret yandırır... və sonra da siqaretin tüstüsünə bürünüb şərab şüşələrinin başına hərlənir, axşamdan gecəyə gedir və yalnız səhər bir gözəlçənin qoynunda gözünü günəşə açarkən təzədən Buddanı xatırlayır. BOZ TƏNHALIĞIN OYUNCAĞI. Sevgilisinin telindən asdığı dünya Adil Mirseyid üçün yolka oyuncağı kimi bir şeydir. Bulud adam özünü də oyuncaq bilir, həyatını da: yoxsa özünü gopçular kralı baron Münhauzenə oxşadıb yazmazdı ki, “bəlkə müharibə elan edim Parisə”. Bulud adama nə var ki... yəqin oturub hansı əsrdəsə baron Münhauzenlə çaxır içib, Robinzon Kruzonu salamlayıb. Adil Mirseyid yaşaya bilməz, gərçi öz beynində “fırlatdığı” duyğusal təsvirlərə, epizodlara, oyunlara qapılmasa. QARA SAAT. Ömrü batan gəmidi Adil Mirseyidin... və hamımız biganə. Bu biganəlikdən isə “qan iyi gəlir”, cənablar. Odur ki, bulud adam öz-özünə bizdən küsüb inciyir və çarəsizlikdən üzünü tutur biçarə İçərişəhərə, bənövşəyi ilğımlara qovuşmaq üçün. Ancaq bulud adam haradan bilsin ki, torpaqdan pırtlamış memarlıq düşbərəsidir. Bu da bir oyun, bir hal, bir yaşantı. Saatın mürdəşir əqrəbləri isə qayçı kimi kəsib doğrayır ömrünü bulud adamın və Adil Mirseyidə ölüm paltarı tikir bəzəkli dəqiqələrdən. Diri olmaz güzgüdəki adamlar. Güzgüdəki adam elə bulud adamdı, xəyal adamdı. Amma heç mən də qurdla qiyamətə qalası deyiləm. YAŞIL YEDDİ. Mən Adil Mirseyidi bir də Mövlanə xanəgahında görmüşdüm. Onda bulud adam çillə keçirdi. Mənə söylədi ki, yaşıl yeddinin sonuna çatıb, səma eləməyə hazırlaşır, ulduzdan ulduza uçacaq. Telefon nömrəmi ona verdim; dedim ki, geri dönəndə mənə zəng eləsin. Nədənsə hələlik səs-səda yoxdur. Yəqin hansı planetdəsə tramvay gözləyir.
AĞ SONSUZLUQ. Beşinci mövsüm Adil Mirseyidin mövsümüdür. Bu vaxt seyid mövsümsüzlüyüdür: nə isti yandırır, nə qar yağır; nə soyuq olur, nə də yaz yağışı. Onda bulud adam elgəz kimi dolanır aləmi... və hərdənbir şeir kitabları da buraxdırır öz kefinə. Adilin bütün misralarının rəngi var: akvarel bənövşəyi üstünüdür. Əslində, bulud adam şeir yazmır, ovqatının şəklini çəkir, rəngsiz duyğularını boyayıb görükdürür. Adil Mirseyidin əlində tutduğu molbert onun ürəyidir, gəzdirib ümid işığı kimi hər yoldan ötənə göstərir. Biganə və etinasız şəhər camaatı isə dayanmır, təəccüblənmir, Adilin halını xəbər almır. Nəhayət ki, Adil yorulub, üzülüb bu əcayib molberti asır buludların boynundan və girib araq şüşəsinin içində gizlənir, gözlərini yumur: çünki “bütün pəncərələr bağlı, bütün qapılar qapalı, bütün könüllər sınıq, bütün ürəklər çatdaq, bütün bülbüllər divanə, bütün mələklər suçli”. Mən bilirəm, bu yuxusunda Adil yenə də Fudzi dağını görəcək. Ona görə görəcək bu yuxunu ki, Adil dünyanın ən qoca uşağıdır və ən körpə qocası.
PİR VƏ BƏBİR (söyləmə)
“Pir mənəm, cavan mənəm, dövləti-cavidan mənəm”.
Nəsimi
Pir nədir, bəbir bilməz. Qar yağcaq iz örtülər. Allah-allah deməyincə işlər düzəlməz. Tanrını göz ilə görmüş kimsə yox, əqllə bulunur. Söz torpaq kimidir, eşdikcə hörülər, burular, uzatdıqca uzanar, mənalarını çoxaldar. Pir bəbir yuvası olmaz. Qış göydə qışlamaz, yerə endiyi var. Bəbir pirə yaxın durmaz, saraylara yavuq gəzər. Qadir tanrı verməyincə ər bayımaz. Adlı kişi adından qorxar, şərə toxunmaz. Pir olan bir kimsə dünyadan uca durar: heç nəyə bağlanmaz ki, gəldi-gedərdi.
* * *
İsmi şərafətli Azərbaycan aktyoru Rasim Balayev isə XX əsrə sığmaz: tarixə varar, hər yüzildə bir ömür yaşar, “sər-pa soyulub”, yəni başından ayağına kimi soyulub cilddən cildə düşər, zaman içrə dərviş kimi özü ilə, ruhu ilə, bəşər ilə cəng eləyər, qan-yaş tökər, amma ağrımaz. Çünki aktyordur. Özü də əsl peşəkarından. Sənəti də ustaddan görən önməz. Bəbir piri-kəbir tanımaz. Şəkər dadın yeyən bilər. Rasim Balayev də Dədə Qorquddan buta alıb oğuz aktyoru olur, xanım hey... Rasim Balayev öz aktyor istedadının şairanə qiyafəsinə, zərif hüsnünə, gözəl üzünə, Yusifmisal görkəminə, alicənab qamətinə və çevik ozan dilinə güvənib bir axşam ekrandan deyəndə ki, “gərçi bu gün Nəsimiyəm, Haşimiyəm, qüreyşiyəm”, sufi ilə hürufiyəm, həm Seyidəm, həm Əliyəm, Hüseyniyəm, “məndən uludur ayətim”, cəmi seyrçilər Rasimin aydın və duru imam gözlərinin içinə baxa-baxa ona inanar, bu vücudu haqqa bərabər tutar. Amma üstündən heç bircə gün, heç bircə saat keçməz ki, Rasim sözünü dəbbələr. Aktyordu da. Nəsimidən üz döndərər, Babəkə dönər, qılıncını qurşanar, haşimini, qüreyşini, sufi ilə hürufini qırdıqca qırar, ancaq “uf” deməz, nifrəti azalmaz, hirsi soyumaz. Ekrandı da, bu gün birini göstərər, sabah bir özgəsini. Bir də baxarsan ki, Rasim Qam Börə oğlu Bamsı Beyrək olub, qopuz götürüb qaba ağaca tapınır, oğuz elinin ər igidini təqlid edər. Dünən Nəsimi PİR idi, bu gün Beyrək BƏBİRƏ bənzər: səssiz-səmirsiz pusar, güdər, qəfil gəlib alar, gedər. Görənlər heyran olar, mat qalar. Bir insan neçə cür sifət çıxara bilir, yahu? Hərçənd gözləri dəyişmək qeyri-mümkün... Bəbir kimi yaraşıqlı, bəbir kimi eleqant, bəzən amiranə, bəzən qıvraq, şahlara, sultanlara layiq davranış tərzi aktyor Rasim Balayevin sənətçi vərdişi, onun hərəkət partiturasının genetik kodu, təbii cövhəri. Rasim Balayevin davranış plastikasından həmişə bir bəbirlik sızar. Arıq, nazik, nəcib bədən və yarıyuxulu enerji, məqama müntəzir. Şərq bəbirə valeh: sarayların bəzəyi, əyanların təhlükəli əyləncəsi, nəqqaşların həyasız sevimlisi, miniatürlərin amansız, yırtıcı gözəli. Məgər “Qatır Məmməd” filmində Rasim Balayevin ekrandan görükdürdüyü zabit Əzizi belə qəşəng, kübür və məkrli deyildimi? Bu kişinin yaraşığı yaraşıq, geyimi şıq idi, niyyəti dolaşıq, əməli bulaşıq idi. Əziz qiyafəsində aktyor təsdiqlədi ki, onun üzügöyçək qəhrəmanı bir gün çönər mənfi olar, zülm edər, adam satar, baş da kəsər. Lakin... elə bir obraz, elə bir rol yox ki, Rasimin çöhrəsindəki alicənab şair ziyasını söndürə, heçə endirə, hətta Cəfər Cabbarlının Dövlət bəyi olsa belə... Rasim Balayevi bir aktyor kimi “sındırmaq” üçün, yenidən “kəşf eləmək” üçün ya Pablo Pikasso, ya da Salvador Dali təfəkkürünə malik olmaq gərək. Yoxsa onun şair görkəminin sehrindən qurtulmaq qeyri-mümkün. “Dil bazarçısı yalandır, varmazam bazarinə”. Söz ədəbiyyatın vəhşi bəbiri, ram eləməyincə nadinc olur. Sultanlar bəbiri əzizlər. Bəbir yüksək təpə sakini. Çünki oradan hər yer görünər. Yüksək təpəyə çıxmaq çətin, amma tamaşagah kimi əla. O da ola ki, altun üzüyün nişanələrini biləsən. Cahana sığmayan oğuz aktyorunun Dədə Qorqud olması yey. Ol səbəbə ki, Azərbaycan mədəniyyətində Rasim Balayevin vardığı məkan ucalardan uca, ancaq bəyana gəlməz. Bir adamı ki, tanrı sevsin, onun uğuru əskilməz, şad gününə kölgə düşməz. “Amin” deyənlər didar görsün. Ağ alnında beş kəlmə dua qıldıq, qəbul olsun”.
BAKI VƏ ZİMBALA (qədeş-blyuz)
Bakı uzun müddət qədeş tamaşalarının teatrı olub: neyçün ki, məhəllə səkilərində bütün rolları qədeşlərin özləri ifa eləyirdilər. Zimbala şəhərin balaca, dələduz avtomobili sayılırdı. Səbəbi də bu idi ki, Zimbala kələ-kötür asfaltın üstündə əsl “mamba” və “fokstrot” oynamağı bacarırdı. Küçələr cızbız qoxuyurdu. Hələ heç kəs XX əsrin sonu barədə fikirləşmirdi. Sərxoşlar gündə bir neçə dəfə kosmosa “uçub” qayıdırdılar. Qədeş “qardaş” sözünün Bakı dialektində əzizləmə formasıdır, böyüklük, sahiblik, ağalıq bildirər və sovet dönəmində haradasa “bəy” müraciətinin əvəzi qismində işlənər, milli ənənəyə söykənən etibar, nüfuz şkalasında subordinasiyanı eyhamlaşdırar. Bir 40-50 il bundan əqdəm məhəllənin üzü hörmətli lotusuna, vuran əlinə, söyən dilinə, ədalətli oğlanına, qeyrət çəkən kişisinə, canlara dəyən aktyoruna qohum-əqrəba, dost-aşna arasında “qədeş” deyərdilər. Məhəllədə ədəb-ərkan güdükçüsü, yerli şəbədələrə, zarafatlara, atmacalara qeyri-rəsmi “qol qoyan” müəllif, şəriki olmayan avtoritet idi qədeş. Bakı şəhərində qədeşlərin öz geyimləri, davranış qəlibləri, əxlaq kodeksi, ədaları, repertuarı və folkloru vardı. Eldəniz Zeynalov məhəllə aktyorudur, məhəllənin hay-küylü, dava-dalaşlı, ancaq doğma və isti münasibətlər sistemindən “qopub” sənətdə primus kimi gurhagurla odlanan super emosional aktyorudur, Azərbaycan teatrosunun barıt çəlləyinə bənzəyən QƏDEŞ aktyorudur. Zimbala sanki qədeş folklorundan sıçrayıb Bakı məhəlləsinə düşmüşdü. O vaxtlar şəhərdə elə bir adam tapılmazdı ki, “əcəb maşındır bu maşın “Zimbala” misrası ilə başlayan meyxananı əzbər bilməsin. Bir cənub şəhərinin mifik maşını, hərəkət emblemi, sürət emblemi idi Zimbala. Əslində, heç bir zavod bu adda maşın buraxmırdı. Zimbalanı Bakı qədeşləri yaratmışdılar. Onlar bir gün yığışıb “Moskviç” markalı maşını özünküləşdirmişdilər, milliləşdirmişdilər: qədeşlər köhnə “Moskviç”ə “Zimbala” ləqəbini qoşmuşdular, bu xudmani şəhər ilbizini qara, yekə, əjdaha “Zim”ə qohum eləyib dəbə, qiymətə mindirmişdilər, kasıblıq və ədabazlıq, qürur və mərdlik simvoluna çevirmişdilər. Zimbalaya əyləşmək çətin gələrdi ucaboy, tosqun adamlara. Ancaq camaat bundan inciməzdi. Çünki Zimbalanın qədeş imicindən gizli bir həzz duyardı. “Bir cənub şəhərində” (1969-cu ilin filmi) cavan Eldənizin Zimbalaya sığmayan Tofiq adlı sadədil, bahadır cüssəli personajı iri yel dəyirmanına bənzəyirdi, yekəxana-yekəxana davranırdı, iri əllərini ölçə-ölçə cuşa gəlib danışırdı, nağıl qəhrəmanı Ağa Nəzəri xatırladırdı; hərçənd əlindən bir iş gəlmirdi, məhəllənin primitiv dedi-qodularına “ilişib” qalırdı. İndisə Eldəniz Zeynalovun yel dəyirmanı ilə bica vuruşan sısqa cəngavər Don Kixota oxşarlığı var. Mən onun rollarını təsəvvürümdə canlandıranda görürəm ki, bu aktyor rəngsaz Əhməddən (“Əhməd haradadır?” filmi), uşaq kimi saf və nadinc məhəllə cayılı Tofiqdən sonra məlum fransız romanının dörd qəhrəmanından biri Portosu əla oynaya bilərdi. Amma neyləyəsən ki, “bura... və-tən-dir, a balam” və heç kəs də Dümanın romanından film çəkməyəcək, Servantesin əsərini ekranlaşdırmayacaq, səhnəyə gətirməyəcək. Qədeşlər uşaqlıq dəcəlliyini özlərilə gəzdirən çılğın məhəllə kişiləridir. Onlar Zimbalanı da ”dəcəlliyinə” görə sevərlər. Sərxoşlar elə tez uşaqlaşır ki... Eldəniz Zeynalov qədeş repertuarında yaşayan aktyordur. Aktyorların ən səmimisidir. Hətta belə də demək mümkündür ki, Bakı məhəllələrinin məhz qədeş həyatı Eldənizi aktyor eləyib. Onun şaqqanaq çəkib gülməsi, lətifəsi, zarafatı cızbız kimidir; “soyusa”, yəni məqamı keçsə, dadı qaçacaq. Cızbız qədeş delikatesidir. Qədeşlər yaşamırlar, onlar öz emosiyaları ilə birgə Bakı adlı bir tavada cızbız kimi qovrulurlar. Eldənizin yumorunun şərti avtomatlaşdırılmış danışıq tərzidir; təki pauza olmasın, təki çənə işləsin və nəsə desin. Belə ki, ani bir fasilə gülüşü həməncə yenəcək. Bu yumorun ikinci şərti isə yekəpər birisinin küt, mexaniki və gecikmiş reaksiyasıdır. Əgər onun personajları danışarkən gözlərini qırpmasalar, iki kəlmə sözü dürüst söyləyə bilməzlər, bir yerdə çaşsalar, təkrarlar əlindən şaşırarlar və hər şeyi əl-qol ata-ata, emosional gərginlikdə başa salarlar. Eldənizin sənətçi üslubunun hüsnü belədir, qədeşlərin komediya teatrının variantıdır. Zimbala qədeşlər tərəfindən nə qədər əzizlənsə də, rəsmi mədənyyətdə onun yeri həmişə arxada olub. Eldəniz də ikinci dərəcəli rolların ifaçısıdır, həmişə epizoddan epizoda görünər. Amma elə epizod var ki, filmə, tamaşaya bərabər. Bu öz yerində. Hərçənd Eldənizi çox asanlıqla komediya ulduzuna çevirmək də mümkün idi, əgər onun üslubuna bab, onun istedadına hesablanmış filmlər çəkilsəydi. Burvildən, Lui de Fünesdən, Pyer Rişardan Eldənizin nəyi pisdi? Di gəl ki, “bura və-tən-dir, a balam” və qədeşlər Fransada yaşamır. Ona görə də bir gün gəlir ki, qədeşlərin hamısı quru xəşəm balığına oxşamağa başlayır. “Köhnə ev” (2000-ci ilin tamaşası) burada bəhanədir.
QOĞAL (top və günəş üçün karnaval)
Yumru-yumru qayalar... Yumruluğun semantikası. İnsan və yumruluq. İnsan yumru ola bilir; ana bətnindən yumrulanıb dünyaya gəlir. Top da yumrudur, günəş də. Dolu sifətləri var. Çöhrələri sanki pərgarla çəkilib. Gunaları koppuşdur, idealdır. Amma onun da başı dazdır, bunun da... və hər ikisi fırlanır; biri yerdə, o biri göydə qalaktikalarla birgə... Bizim yaşadığımız planet də yumrucadır və öz oxu ətrafında fırfıradır. Top günəşin rezin mikromodelidir. İnsanlar onu ayaqları altına salıb oynadırlar. Futbol fəlsəfədir: burada insan özünü kainatın tacı statusunda duymaq imkanı qazanır. Çünki dünyanı, kosmosu top qədər kiçildib öz ayağına gətirir və onunla adicə top kimi davranır. Topun da, günəşin də qələndər kimi fərqləndirici əlaməti, nişanəsi yox. Hərçənd ki, tüksüz baş Keçəldir, tüksüz üz - Kosa. Meydanın dahi məzhəkə personajlarını xalq belə düşünüb, belə görüb, belə yaradıb - günəş kimi, top kimi... Mifoloji şəcərə bunu elə bu cür təsdiqləyir. Arxaik təfəkkürdə gülümsər çevrə günəşi eyhamlaşdırır. Bu, işıq və gülüş birgəliyindən törəmiş bir obrazdır ki, xeyirxahlıq, nəciblik, bərəkət rəmzi kimi yozular, uşaq rəsmlərində öz gerçəkliyini tapıb zühura gələr, primitiv bir tərzdə aşkarlanar. Həyatda (və həyətdə) təkər, çarx, məcməyi, nəlbəki, qoğal şəklində girdə və yumru nə varsa, hamısı GÜNƏŞİ xatırladır. Bununla bahəm hər bir dairəvi forma eyni zamanda GÜLÜŞ zonasıdır. Çevrə gülüş yumağıdır. TOP İÇİ DOLU GÜLÜŞDÜR. Çünki təbiəti, quruluşu oyunbazlığa meyllidir, yüngülcə atılıb düşür, hərlənib mayallaq aşır, özxoşuna dığırlanıb yaşayır. Lütfəli Abdullayev Azərbaycan komediya teatrının, meydan teatrının Kosası və Keçəlidir, milli teatr sənətinin simvoludur. Azərbaycan məzhəkəsinin vizual forması, bədən ekvivalenti Lütfəli Abdullayevdir. Fəsəli, yayma, kökə, yağlı fətir insanın günəş sevgisi ucbatından yumru-yumru kündələnib, girdə-girdə bişirilib. Undan hazırlanan bütün standart çörək və qoğalkimilər məişətdə günəş bildiricisi sayılır. Üzünə un sürtmüş kloun potensial günəşdir. Təndirin, kürənin ağzı yumrudur, günəşə oxşar. Körpə ana bətnində yumrulanıb yatır. Qarın topdur, mərkəzi olan çevrədir, günəşdir. Günəş gülən dairədir, gombul adamsa - gülünc dairə. Mən Azərbaycanın vizual mədəniyyəti çərçivəsində Lütfəli Abdullayevin teatral portretini gülümsər günəş qismində görürəm. Özü top kimiydi, üzü çarx kimi: qoğala bənzəyirdi. Tosqun, şişman və bəstəboy adam olduğundan, baxana elə gəlirdi ki, qolları və ayaqları bədəninə görə qısadır. Odur ki, bu balaca gombul kişi təndirə oxşayırdı səhnədə, dağ kəndinin təndirinə: odu azalmırdı, istisi heç vədə tükənmirdi. Lütfəli Abdullayev pozitiv auraya malik bir sənətçi idi: ağappaq süd kimiydi bu aura. Bəlkə də bu auranın pozitivliyi onunla şərtlənirdi ki, aktyor Lütfəlinin sifəti həmişə köpmüş xəmir kimi “sevinirdi”, “nurlanırdı”, “içəridən işıqlanırdı”. Yəqin bu səbəb üzündəndir ki, Lütfəli Abdullayevin repertuarında bir dənə də olsun ziyankar, əclaf, nacins, bədxah personaj tapılmazdı. Onun oynadığı rolların əksəriyyətini, bir qayda olaraq, şirindil tənbəllər, baməzə əfəllər, gic-bic nökərlər, yaltaq avaralar, həpəndlər, tüfeylilər təşkil edərdi. Bu kimsələrsə bir kimsəni ciddi şəkildə incitmək iqtidarında deyildilər. Çünki Lütfəli Abdullayevin özü belə idi: tıxsız balıq kimi. Bilmirəm, şahid sifətilə hansı personajı çəkim araya: Vəlini (“Arşın mal alan” filmi), Zülümovu (“Əhməd haradadır?” filmi), Məhəmmədi (“Ulduz” filmi)? Ancaq buna nə hacət? Onsuz da günəş gülür, topa isə gülürlər. Bu iki konkret plastik obraz, içi təndir, qoğal qarışıq, Lütfəli Abdullayev sənətinin mənalar kontrastının təminatçısı. Müsbət nə varsa, GÜNƏŞDƏNDİR, mənfi - TOPDAN. Lütfəlinin gözlərini qıyıb, burnunu yığıb pərtlikdənmi, çaşqınlıqdanmı və ya biclikdənmi utancaq-utancaq gülümsəyən personajları hər iki başlanğıca, hər iki gülüş qütbünə eyni dərəcədə yaxın idilər. Mən Lütfəli Abdullayevin sənətinin paradiqmasını yazdım, yaradıcılığının və komediya istedadının əsas düsturunu verdim. Gələcəkdə kim ondan kitab yazacaqsa, mütləq bəhrələnsin. Halal eləyirəm.
KƏRPİC VƏ XULİQAN (qumsallıq generalı üçün rok-opera)
Biz hamımız Tədris teatrından çıxmışıq... Xəzərin sahilində... Biz azıq, hamımız arıq-arıq, amma varıq... Xəzərin sahilində... Bircə Fəxrəddin Manafov idi aramızda idmançı... Xəzərin sahilində... Tom dayının komasına bənzəyirdi “Tədris” o zaman: nə pis, nə yaman; hərəmiz bir roman... Xəzərin sahilində... Biz zəncirləri qırmaq istəyirdik, zəncirlər ümidlərimizi qırdı... Xəzərin sahilində... Və bir gün ayılıb gördük ki... “getdi, qayıtmadı körpə Cəlalım”... Xəzərin sahilində... “Boy, boy, ağlaram”... Xəzərin sahilində... Vaqifin Fəxrəddini... “Tədris”dən uzaqlaşdı... Vaqifdən uzaqlaşdı... Çəkildi filmlərə... Kinoda məşhurlaşdı... Xəzərin sahilində... Nostalji və rok bir yana. Düz 30 il bundan öncə Fəxrəddin Manafovu küçədə görənlər eə bilərdilər ki, bu ortaboylu, enlikürək, buz baltası kimi cavan oğlan ya yüngül atletika, ya da boks üzrə Azərbaycan çempionudur. Ancaq heç kəs ağlına gətirməzdi ki, Fəxrəddin Tədris teatrının bir nömrəli aktyorudur. Niyə? Məncə, cavabı gün kimi aydın. Məşqdən sonra idmançıya, adətən, nə qalır? Əlbəttə ki, polad bədən, yorğun üz və bir də... əzilmiş burun: mümkün ki, yıxılıb; olsun ki, döyülüb. Hər iki fərziyyə məqbul sayılır. Fəxrəddinin zahirində bu əlamətlər bariz, yəni idmançı aktyordan üstün. Lakin teatr sənətçisindən ötrü əsas məsələ batin: onu da mənə görükdürmək çətin. Hər adama qismət olmur. Kərpic dördkünc bərk predmetdir, daşdan, qənbərdən onunla fərqlənir ki, müəllifi tanrı yox, insandır. Başqa sözlə, KƏRPİC süni daşdır, yəni təbiətdə olmur, istehsal edilir. Təbii ki, xüsusi qəliblərə tökülüb bişirilməsə, kərpic alınmaz. Çiy kərpic növü də məlumdur, amma onlardan az-az istifadə edirlər tikintidə. Fəxrəddin Manafovu rejissor Vaqif İbrahimoğlu “yaradıb” və sənət dünyasına gətirib atlet bir aktyor kimi. Bu, hamımıza çoxdan bəlli. Vaqifin tamaşalarının gümüşü bədəni idi Fəxrəddin. Hərçənd rejissor Vaqif aktyor Fəxrəddinin “qəhrəman”, “qalib”, “çempion” bədənini “sındırmağı” bacarırdı: ona həmişə elə rollar tapşırırdı ki, bu aktyorun idmançı imkanları “pərdələnirdi”, bədəninin güclü atlet enerjisi neytrallaşırdı. Təsadüfi deyil ki, Fəxrəddinin Tədris teatrının səhnəsində oynadığı personajlar ya axsaq olurdu, ya pəltək, gicbəsər, ya da tiryək hərisi. Bu defektlər, qüsurlar onun fiziki potensialının pozitivini həməncə yenirdi. Məcnun (1978-ci ilin eyniadlı tamaşası) bədən və ruh ziddiyyətinin zühuru qismində Fəxrəddin üçün ideal variant idi. Şübhəsiz ki, burada da yozum və konsepsiya Tədrisn ideoloqu Vaqifə mənsub. İdmançı ilə xuliqanı bir-birindən iynəyarımlıq məsafə ayırır. Hər idmançıda potensial xuliqan yaşayır. Xuliqan öz cəsarətinə görə idmançıdan geri qalmaz. Sadəcə olaraq, enerji artıqlığı müəyyən şəraitdə birini idman meydançasına, o birini isə küçə döyüşlərinə tərəf sürükləyib aparır. Ancaq böyük mənada bunun bir qırıq da fərqi yox. Çünki hər ikisinin kişi sifəti və kişi xasiyyəti onları maksimal dərəcədə QƏHRƏMAN obrazına yaxınlaşdırır, daha doğrusu, bu adamların imicini “qəhrəmanlaşdırır”. Təbii ki, ədalət hissinin nisbətindən bu imic müsbət də ola bilər, mənfi də. Qumsallıq generalı da xuliqansayaq qəhrəman tipidir, şəcərəsi Kuba yazarı Jorji Amadudan gəlir. Xəzərin sahilində ol zamanlarda bu rolu bir kimsə Fəxrəddindən yaxşı oynaya bilməzdi. Qumsallıq generalları kasıblığa, aclığa qarşı üsyan etmiş qəhrəmanlardır. Onlar hər yerdə diri qalırlar: yaşamaq iradəsi güclü olur bu insanlarda. Vaqif İbrahimoğlu getdi, “Tədris”in kərpicləri uçdu... Xəzərin sahilində... asta-asta... Zaman orada modern ticarət mərkəzi “planlaşdırdı” bizim üçün. Elə onda Azərbaycanın kino dünyası Fəxrəddini gördü... Xəzərin sahilində... Gördü və bəyəndi: Fəxrəddini “nişanladı”. Nədən ki, həmin çağlarda Azərbaycan kinosuna sözündən, inadından dönməz, odda yanmaz, suda batmaz, qüvvəsinə arxayın, iradəsi möhkəm, qüruru boydan, qorxusuz, bir kimsənin yanında quyruğunu qısmayan, həqiqəti, mərdliyi yaşamaqdan üstün tutan sadə, kişisifət, bir az xuliqansayaq müasir cavan qəhrəman lazım idi, gerçəkliyin özü kimi təzadlı, amma nəcib... Xəzərin sahilində... Beləsinə hamıdan çox oxşayırdı Fəxrəddin... Xəzərin sahilində... Kinorejissorlar da, Vaqif İbrahimoğlu kimi, Fəxrəddin Manafovun idmançı obrazını “yumşaltmağa”, “dinamikləşdirməyə” çalışdılar, di gəl ki, tamam fərqli bir yolla getdilər, onu sevgi macəralarında səriştəli dissidentliyə meylli ədalətli xuliqan tipinə yaxın rollarda sınamağa başladılar. Və nəticə heç də pis alınmadı. Fəxrəddinin ifasında Marat (“Park” filmi), Ənvər (“İşgüzar səfər” filmi), Rauf (“Qətldən yeddi gün sonra” filmi), Timur (“Əlvida, yaşıl yay” filmi), Yusif (“Ölsəm, bağışla” filmi) cinayətlə qanun arasında çəkilmiş ip üzərində addımlayan personajları xatırladırdı. Hətta onun guya ki “ev uşağı” Zauru (“Təhminə” filmi) belə kriminal çənbərilə gəzişən qumsallıq “general”ı təəssüratını oyadırdı seyrçidə. Küçə ölənəcən bizimlədir. Nə sənət, nə savad onu bizdən qopara bilmir. Diribaşlıq küçənin əlamətidir. Elə ona görə də tamaşaçı Fəxrəddinin “Otel otağı” filmində canını tapşıracaq əfəl azərbaycanlı türkoloq professoruna da ölümü heç cür yovuşdurmurdu. Gərçi mən rejissor olsaydım və Fəxrəddinlə birgə işləsəydim, onu öz filmlərimdə mərhələ-mərhələ Sindbad, Don Juan və Jan Valjan rollarında sınamaq istərdim. Alınardımı? Bilmirəm. Bu ki, fantastik bir proyekt... Xəzərin sahilində... Bizə nə yaraşar? Ancaq nəyimiz varsa, onunla öyünmək caiz. Fəxrədddin Manafovla da o cümlədən... Xəzərin sahilində... Geniş miqyasda götürsək, keçmiş Sovetlər Birliyinin sənət məkanında Fəxrəddinin kino qəhrəmanı haradasa Viktor Soyun personajlarını təqribən on il qabaqlamışdı... Xəzərin sahilində...
DİŞİ CANAVAR VƏ YA TƏNHA SKRİPKA
Tarlada yağış kəsəndən sonra “üzünə dağılmış yaş saçları arasından açıq səmaya baxıb da qımışan” SÜNBÜL kimidi Mühəddin Yusupovanın qızı ŞÜKUFƏ. Olduqca miniatür qadındı, nərmə-nazik, xırda-mırda. Muncuq-muncuq gözləri var mərcan rəngində; par-par yanır. Uzaqdan heç deməzsən azərbaycanlıdı; elə bilərsən ki, bu dəqiqə Avropadan gəlib. Aktrisa Şükufə xanımın görkəmi və geyim tərzi XX yüzilin əvvəlləri üçün xarakterik rus moderni üslubundadır. Rus moderni ilə kommunizm ideyalarının sintezindən vaxtilə yaraşıqlı, eleqant formalar yaranıb. Məhz bu məcrada düşünəndə mən Şükufə xanımı belində revolver, damağında uzun müştüklü siqaret, ağ köynəkli, qara meşin gödəkçəli, baş yaylığını alnından çəkib bağlamış, dodağı tünd qırmızı boyalı inqilabçı rus qadını qiyafəsində təsəvvür edirəm. Nədən ki, onun zahiri zərifliyi qrafik cizgili, kəskin ekspressiv kontura malik. Bu qrafik xətlərin xəyali rəqsində, sayrışmasında görünən plastik obraz psixoloji diskomfortun, daxili gərginliyin, naməlum mənəvi sıxıntının, “utancaq” basqıların qarşısında sipər kimi dayanmış sərtliyin, ötkəmliyin, codluğun və sonsuz qadın qürurunun ifadəçisi. Belə qadınlardan ötrü hər yerdə birinci SKRİPKA olmağın şərəfi bəlkə də həyatın özündən daha şirin. Aktrisa Şükufəni modern rus poeziyasının “gümüş əsri”nin qadın nümayəndələrinə də yaxınlaşdırır. Olsun ki, burada rəqqasə İda Rubinşteynlə də müqayisə yerinə düşsün. Tənha skripka həmişə DİŞİ CANAVARIN melodiyasını çalır. “Şüşə heyvanxana” (1985-ci ilin tamaşası) dişi canavar üçün ölüm qəfəsidir. Boğulan AZADLIQ Şükufənin səsində “pırpızlaşır”. Dişi canavarın hikkəsi, cəsarəti, iradəsi və döyüşkənliyi onun bədənindən, qüvvəsindən, tamahından çox-çox böyük. Qəribədir, bununla belə, Azərbaycan teatrının səhnəsində Şükufə Yusupova bir tək “yarpaq sırğa”ya bənzər: incə və yüngül. Ustufca əsən bir meh kifayətdir ki, onu içindən oynatsın. Çünki Şükufə öz həssas və çılpaq sinirləri üstündə “gəzişən” bir qadın. ŞÜKUFƏNİN SƏSİNDƏ MƏN ONUN SİNİRLƏRİNİ EŞİDİRƏM. Bu xanımın sinirləri qapağı götürülmüş royalın simləri kimi aşkar görünür. Şükufə xanım Tennessi Uilyams teatrının aktrisası, bu dramaturqun qadın qəhrəmanlarının milli variantı: onlar kimi iddialı, məğrur, kövrək. Kövrəkliyi sərtliyinə müsavi: “sınar”, “ovxalanar”, amma özündən dönməz. Azərbaycan aktrisaları içində ideal Blanş Dyübua sanıram mən onu. Uilyamsın “Arzu tramvayı” pyesi sanki Şükufə xanımın “Köhnə ev”i (2000-ci ilin tamaşası). Azərbaycanın müasir pyes yazarı Əli Əmirlinin “Köhnə ev”inin sakinləri arasında onun Zəhra xanımı Blanşın müsəlmansayağı xoşbəxt modifikasiyası. Tənha SKRİPKA dişi canavarın arzularının bəstəçisidir. Lakin o, “Qağayı”nın da, “Albalı bağı”nın da, Vanya dayının malikanəsinin də effektli sakini ola bilir. Bəyəm, Şükufə xanım “Şah Edip”in və “Böyük Romul”un “Büllur saray”larında, “Biganələr oteli”ndə, “Həyatın dibində” yaşamamışdımı? Yəni bir aktrisa kimi onun üçün janr məhdudiyyəti, janr çərçivəsi yox. Janr isə mövzunun paltar şərtiliyi: peşəkar sənətçidən ötrü fərqi nə, komediya olsun, yainki faciə? Heç sərv boylu Zürafə də (“Şir evdən getdi” kinofilmi) etiraz doğurmaz: ona görə ki, zoopark da bir növ şəhər teatrı: TAMAŞAXANA. Dişi canavar ölür, amma məğlub olmur. Şükufənin bütün rollarında bu motiv aşkar. Laura da belə idi, Lüsi də. Mən hələ “İnsan səsi”indəki Qadını demirəm. Bəlkə “Müəmmalı ölümün üç versiyası” tamaşasındakı yapon xanımını xatırladım? Ancaq kifayətdir, siyahı tutmuram ki... XX əsr Azərbaycan teatrında sinirlərilə “danışan” yeganə aktrisa Şükufə Yusupovadır. Bu teatrda ən orijinal paltarların sahibəsi odur: ən füsunkar qadın jestlərini onda görmək olar. Mühəddin qızının səsi də sanki buz mağaraların qaranlığında qərinələrlə uyuduqdan sonra gəlib çatır səhnəyə, tənha skripkanın ürək yalvarışı kimi... əcdadların pıçıltı ilə söylədiyi dualar kimi... Lakin... Şükufə xanımın əsl aktrisa cazibəsi ondadır ki, bu qadın son dərəcə çılğın, əsəbi, qurnaz, inad xarakteri müqabilində öz emosiyalarını bacarıqla, “dəmir ledi” kimi idarə edib həmişə “soyuq ağ maska”da qala bilir. Bu mənada Şükufə “YARIMİFADƏLƏR” aktrisasıdır: Yapon No(h) teatrının maska geymiş personajlarına oxşar. “Yarımifadələr” təhlil etməyə, tanımağa imkan vermir. Onları yalnız yozmaq mümkündür. Şükufə xanımın sənətçi məlahəti, sənətçi gözəlliyi elə bu. Əlbəttə ki, mənim fikrimcə...
CAHANGİR
XX yüzildə Azərbaycan AKTYORDAN bol olub, istedadlısı çox olub, dahisi tək-tük. Bu günsə Azərbaycan teatrosunun dahi aktyoru, mən belə fikirləşirəm ki, birdənədir: CAHANGİR NOVRUZOV. Onun plastikası dahidir. Bakıda parisli Fernandeli xatırladır. Özü dünyaya gəlməmişdən öncə ruhu aktyor idi Cahangirin. Cüssəsi, boy-buxunu, köklüyü müqabilində zərif və incə davranışı var, hərəkətləri yüngül və yumşaqdır. Səhnədə heç vaxt aktyorluq eləmir, özxoşuna yaşayır: rollarını plastilin fiqurlar qismində yapa bilir. Mən ona Azərbaycan komediya ustalarının zadəganı kimi baxıram. Amma, hayıf ki, şəkərburaya dönüb Türkiyə - Bakı marşrutunda bayramdan-bayrama görünür.
TACİR
Azərbaycanın müsəlman zadəganı həmişə tacirdir. Keçən əsrin ortalarından üzü bəri azərbaycanlı təfəkkürünün zona gəlişdiyi “tacir” və “molla” anlamlarının arası. Haradasa məndə belə bir duyğu var ki, Cahangir uzaq-uzaq qərinələrdə tacirlik eləyib. Onun görkəmi, ədaları, jestləri köhnə Bakı kişilərini, köhnə Bakının milyonerlərini gətirir göz önünə. Köhnə Bakı kişilərisə bilmərrə tacir idilər və yeməyə şəkərbura xoşlardılar. Novruz ŞƏKƏRBURASININ müəllifi isə Azərbaycan milli mətbəxinin “zərgər”i olub. Məhz Cahangirin aktyor plastikası da Azərbaycan vizual mədəniyyətinin şəcərəsilə ilişiklidir. Onun səhnə davranışı, kamera qarşısındakı oyunu mənə nədənsə qalın xovlu xalçaları xatırladır, tacir evlərində gurhagur yanan divar sobalarını xatırladır.
ŞƏKƏRBURA VƏ ŞEKSPİR
Şekspir haradan biləydi ki, şəkərbura nədir və niyə hər yerdə qiyməti üstündədir? Şəkərbura azərbaycanlıların bayram teatrosunun atributu. Cahangir isə universal bir sənətçi, hər cür xarakteri oynamağa, hər cür ifadəni görükdürməyə qadir aktyor, son dərəcə koloritli bir fiqur, saray etiketi ilə meydanın ruhunu özündə, şəxsiyyətində, sosial “mən”ində ehtiva eləmiş bir adam. Bu mənada Şeylok, Şekspirin yəhudi taciri, Cahangirin boyuna biçilmiş bir obraz. Bəs ser Tobi, Falstaf? Eh, hələ bunlar nədir ki... Cahangirin imkanlarının onda biri. Mən bu aktyora, nə qədər əcayib və qərayib görünsə belə, Yaqo rolunu yaraşdırıram. Cod, əsgər Yaqolardan dünya teatrosu zinhar. O, Yaqonu insan talelərini diri-diri udan “nəcib” anakonda kimi oynayardı. Qlosteri də mən Cahangirin repertuarında görürəm və cənab Molyerin Qarpaqon, Tartüf, Sqanarel adlı personajlarını da. Olsun ki, Qayev, Satin, Baron, Firs, doktor Stokman kimi obrazlar da düşə bu siyahıya. Gerçəklikdə isə bunların heç biri yox: mən öz teatrşünas fantaziyalarımda onun yalnız idealda mümkün səhnə taleyini yazıram. Səbəb də bu ki, Cahangirin oynadığı rolların hamısı bu aktyorun istedadından, bacarığından qat-qat aşağı, əlbəttə, bir-ikisindən savayı.
ŞEYX KƏBİR
Bu kim olsa yaxşı? Ünvani Azərbaycan dramaturgiyası, ismi Şeyx Nəsrullah. Cahangir Novruzov müasir Azərbaycan teatrosunda şeyx Nəsrullahı tamam yeni, orijinal bir səpkidə səhnəyə gətirmək imkanına malik birisi. Mən Cahangirin ifasında Şeyx Nəsrullahı (“Ölülər” pyesi) müsəlman dünyasının Ostap Benderi qismində təsəvvür edirəm: bu Nəsrullah məsxərəbazdır, oyunbazdır, əməlinin Ömər Xəyyam qiyafəli filosofudur, şair xislətli fırıldaqçıdır. Sözsüz ki, belə Şeyx teatro sənətinin lap yaxınlığında məskunlaşmış bir vücud. Əgər mən Cahangirin ərəb şeyxlərilə zahiri oxşarlığını sezməsəydim, bu fikri söyləməyəcəkdim. Misilsiz Əbu Übeyddir (“Od gəlini” pyesi) Cahangir. Ancaq onu hind racalarına da bənzətmək mümkün. Bu müqayisənin perspektivlərini duyursunuzmu? Sonra da deyirik ki, Azərbaycan teatr mədəniyyəti niyə kasaddır...
ŞƏKİ VƏ MÜSAFİR
Şəki qəribə bir yerdir. Müsafirlə həmişə doludur. Nədən ki, qədimdir və orada aramsız-fasiləsiz PİTİ bişirirlər. Mən bilmirəm, Şəki Cahangiri aktyora çevirib, ya Cahangir Şəkini teatrallaşdırıb? Hər nə isə, mən onu bilirəm ki, Cahangir bir aktyor və müsafir kimi Şəki şəhərindən başlayır. Hətta o, öz aktyor imici üçün təməl rolunu oynayan Hacı dayı obrazını və bu kişinin məzəli lətifələrini Şəkidən götürüb gətirdi Bakıya və rəsmi teatr mədəniyyətinə daxil elədi. Cahangir əla komediya aktyorudur, Şəkidə buta alıb, Şəki teatrında cilalanıb, teatral amplua içinə girib, məzəli lətifələrin, maraqlı situasiyaların heyvərə və həpənd personajlarını oynamağa meyllənib. Onun ifasında milli heyvərələr “padşahı” Salman bəy (“Ordan-burdan” teletamaşası) həpəndlər “kəndxuda”sı Tarıverdinin (Şəki teatrının “Hekayəti xırs-quldurbasan” tamaşası) şəhərdə qərarlaşmış variantı idi ki, deputat olub Fitilbörkə (Peterburqa) səfər etməyə hazırlaşırdı: ac həriflərə görk olmaqdan ötrü... 1993-cü ilin “Ac həriflər” teletamaşasında onun piyli, şişman qorodovoyu köç edib Bakıya gəlmişdi, dərvişi, aktyoru isə gəzərgi həyat tərzi keçirirdi. Yəni dediyim bu ki, müsafirlik Cahangir yaradıcılığında mütəmadi təkrarlanan bir motiv. Elə bir motiv ki, artıq onun şəxsi həyatında gerçəkləşib. Dünən Şəkidə idi müsafir, bu gün Türkiyədə. Görək oralardan nə gətirəcək Bakıya mənim Azərbaycan komediya teatrosunun, milli “AC HƏRİFLƏR” teatrosunun Böyük Romulu adlandırdığım CAHANGİR... cahan teatrosunu məngirləmək istəyən adam...
SƏNƏM
Ərəb dilində BÜT “sənəm” sözü ilə bildirilir. Klassik Şərq poeziyasında hüsnü gözəl xanımı ideallaşdırıb, ilahiləşdirib ona SƏNƏM deyiblər. Amma heç qadından da məbud olurmu, yahu? Əgər Yer kürəsinin bütün kişiləri şairə dönüb şeir yazsalar, olar. SEVGİLƏR DÜNYASININ TANRISI QADIN. Cabbarli və Cavid teatrosunun romantik qayəsi bu imperativə köklənməmişdi, bəyəm? Mən də bu ziya sahiblərinin varisi. Ol zaman təsadüfmü ki, Azərbaycan milli teatrosu tarixində mən BARAT ŞƏKİNSKAYANI bir SƏNƏM qismində görürəm? Xeyr, əsla. Fikrin bir başqa paraleli də mövcud: milli teatr mədəniyyəti kontekstində “azərbaycanlı qadın” obrazının real imicmeykeri Barat xanım olub. Qəribədir, mən rəssam Qəyyurun müsəlmansayağı “ikona”larında qadınüzlü, quşbədənli mələklərə baxarkən nədənsə xəyalımda ara-sıra Barat xanımın fotoşəkilləri canlanıb. Nədən ki, mən bu aktrisanı həmişə qumru quşuna bənzətmişəm, boş, geniş səhnə planşeti üzərində ədalı-ədalı, nazənin-nazənin vurnuxan qumru quşuna. Barat xanımın içəridən püskürən enerjisi müqabilində, yəni vulkan müqabilində narın, xırda yerişi vardı, səsində - ecazkar cingilti, çöhrəsində - nur, gözlərində şıltaq, ərköyünsov sevgi. Onu dinləyəndə adamda elə təəssürat oyanırdı ki, sanki bu səslə əfsanəvi, füsünkar nağıl pəriləri danışır... və ya sehrli, tilsimli qumrular, göyərçinlər... BARAT ŞƏKİNSKAYA - Azərbaycan milli teatrosunda zərif və ürkək yavrular, günahsız məsum mələklər ifaçısı kimi təqdim olunmağa layiq... BARAT ŞƏKİNSKAYA - “Küləklə sovrulanlar” kinofilminin fərz edilən qəhrəmanı. BARAT ŞƏKİNSKAYA - Azəri xanımları arasında özünəməxsus Vivyen Li. BARAT ŞƏKİNSKAYA - səhnə içrə boy atmış zanbaq. BARAT ŞƏKİNSKAYA - cənnətdən faciə məkanına adlayıb şər qənşərində dayanmış huri. BARAT ŞƏKİNSKAYA - bir sap mirvari. BARAT ŞƏKİNSKAYA - Kəpəzin Səttar Bəhlulzadə tablosundan görünən göz yaşları. Bu göz yaşları içindən Baratın Xuramanı, Kordeliyası, Şirini, Dezdemonası baxıb ruzgara nağılların taclı qumru quşları kimi... Lakin SƏNƏM qulluqçu görkəmində zühur eləyəndə dünya alt-üst tərsinə çevrilir, aləm karnavallaşır, cəmiyyət gülüşlə baş-başa qalır, poeziya mətbəx qapılarına gəlib boynunu bükür, huri önlük bağlayıb qab yuyur. Çox adam qütblərin belə dəyişməsindən çaşıb şaşırır, həyəcanlanır, özünü itirir. Barat xanım isə, əksinə, əsl hal əhli, karnaval ovqatına ürcah bir qadın. Səhnədə travesti rollarını oynamayıb, bəyəm, oğlan paltartı geyinib seyrçiləri qımışa-qımışa aldatmayıb, bəyəm? Odur ki, o, faciə çənbərindən qopub gülüş içində rahatcana yaşaya bilərdi. Məhz buna görə də kişilərə şərab paylamaqdan qısılmayan kefcil, ərköyün, kələkbaz, işvəkar, nadinc mehmanxana sahibəsi Mirandolinanı oynamaq Kral Lirin lütfkar yavrusu Kordeliyanı, uşaq sadəlövhlüyü ilə sonaların sevgi gölündə batan Cülyettanı milli teatronun səhnəsində uğurla ”yaşatmış” aktrisadan ötrü heç bir psixoloji problem yaratmırdı. Günümüzün pəncərəsindən keçmişə tamaşa eləyəndə şeytan Mirandolina “O olmasın, bu olsun” kinofilmindən tanınan “canı yelli” qulluqçu Sənəmin Qərb variantı kimi “oxunur”. Ancaq önəmlisi bu deyil. Məsələnin məğzi onda ki, adi dul qadın qulluqçu Sənəm kukla kimi qəşəng Barat xanımın səmimiyyəti, mehri, daxili enerjisi və peşəkarlığı hesabına Azərbaycan kinematoqrafiyasının əsl ekran SƏNƏMİ səviyyəsinə yüksəlir. Azəri türklərinin XX yüzil mədəniyyətində BARAT ŞƏKİNSKAYA simvola dönmüş bir aktrisadır. Çünki onun şəxsində tarixən formalaşmış azərbaycanlı qadın tipi öz səhnə təcəssümünü, sənət ifadəsini tapırdı. Əbəs deyil ki, Azərbaycan xalq mahnılarının (“Bəri bax”, “Qaragilə”, “Həsiri basma, dolan, gəl” və s. bu kimi) lirik qəhrəmanını mən Barat Şəkinskaya kimi təsəvvür edirəm: göyçək, emosional, həyalı, şirindil, enerjili və evdar. Sanki Azərbaycan səhnəsinə Molla Pənah Vaqif poeziyasından yaşılbaş sona kimi düşmüşdü BARAT ŞƏKİNSKAYA... Tilsimli nağıllardan uçub gəlmişdi zərif qumru quşu kimi... və sevilib-sevilib SƏNƏM olmuşdu BARAT ŞƏKİNSKAYA...
ARFA VƏ QALATEYA
Piqmalion yunan idi, hələ evlənməmişdi: qadın heykəli yapdı bir gün... fil sümüyündən... buz kimi soyuq, qar kimi ağ... Düzəltdiyi çılpaq gözələ “Qalateya” dedi bu subay kişi və anladı ki, xəyalında yaratdığı idealı öz “nadinc” və əfsunçu barmaqlarının sehrilə virtual yuxu məkanından “qoparıb” gətirib göz önünə. Piqmalion başa düşdü ki, gündəlik həyatda çıraqla axtarsa da, beləsini tapmayacaq. Ona görə də azarladı, eşq mərəzinə tutuldu, ixtiyarı əldən getdi, yonduğu heykəli əsl qadın bilib onu sevdi... Azərbaycanın milli teatro mədəniyyəti tarixi yalnız bir QALATEYA tanıyır: HÖKÜMƏ. Oynadığı bütün tamaşaları öz intim yuxusu kimi qavrayan bir AKTRİSA üçün MİF və SƏHNƏ arasında heç bir sərhəd qalmır. Hökümə Qurbanova Azərbaycan səhnə mifinin qəhrəmanıdır. O, həyatını bir teatr mifi kimi yaşayıb köçdü dünyadan... və sandı ki, o, bu mif içrə Afroditadır. İdeya o vaxt tükənir ki, gerçəklik müstəvisində konkret forma kimi təzahür edir. Qalateya Piqmalionun kişi fantaziyalarının cansız qiyafəsi, düşüncələr məkanında yaşayan pərinin həyati görkəmi idi. Teatronun səhnəsində ARFA kimi dayanardı Hökümə xanım: məsum, cazibədar, qəşəng və öz gözəlliyinə arxayın. Onun səsi də arfanın səsinə bənzəyirdi və adama əlüstü romantik bir cənnət guşəsini xatırladırdı. Yalnız hurilər cənnətdə bu səslə danışa bilərdilər. ARFA behişt alətidir: okeanların zümzüməsini, və bəlkə də, laylasını imitasiya eləyir. Hələ peşəkar aktrisalar sırasına qatılmamışdan öncə qızcığaz Hökümə əsrin ilk qadın təyyarəçilərinin cəmiyyətdə təlqin etdiyi dəbə uyğun şəkildə bəzənib düzənirdi, özünü onlara oxşadırdı. Qısa saç düzümü, xəfif makiyaj, ciddi geyim tərzi, tünd pencək, yaxalığı boğazdan düymələnən koftalar, yüngül pulover... ötkəm üz ifadəsi, emosiya dolu baxışlar və məxməri həya... Vizual kontrast, təzadların cazibəsi. Hökümə xanımın şəxsiyyətində zəmanənin “diribaşlığı” ilə ziyalı təmkini, nəcabət kübarlığı gözəllik müstəvisində bir-birinə qovuşub müasir Azərbaycan qadınının ideal obrazını görükdürürdü. Amma elə ki, Hökümə Qurbanova milli teatronun qapılarından içəri girdi, dəyişdi, mifləşdi, düz “On ikinci gecə”nin tamamında Şekspirin büllur Oliviyası cildində səhnəyə çıxdı və dönüb həmişəlik teatral QALATEYA oldu. Simfonik orkestrdə ARFA qadın heykəli kimi bir şeydir. Ona musiqi sənətinin Qalateyası da, qüssəli gözəl də demək caiz. Mümkündür ona: həm tənhadı, həm də qürurlu: nazı-qəmzəsi “adamı yıxır”. Piqmalion Afrodita xanıma yalvarıb-yaxardı ki, Qalateyanı diriltsin. O da eləmədi tənbəllik, heykələ qan verdi, can verdi, nəfəs verdi, səs verdi. Fil sümüklü bədən sevgi tanrısından ruh alıb yaşadı, Piqmaliona həqiqi arvad olub onun yanında qaldı. Çox çəkmədi ki, bu ekstravaqant ailədə bir qız uşağı dünyaya gəldi: adını qoydular PAFOS. Hermiona (“Qış nağılı” tamaşası) Hökümə Qurbanovanın ifasında fil sümüyündən yapılmış müqəddəs ilahə və ya mələk təəssüratı oyadırdı seyrçidə: hətta bir çoxları şübhələnirdi ki, görəsən, səhnə məkanında tül pərdənin arxasında heykəl kimi tərpənməz dayanan, həqiqətən, canlı aktrisadır, ya yox. Həqiqətən, bu tamaşada müəyyən müddətə Hökümə xanım “heykəl olurdu” və seyrçiləri inandırırdı ki, onların səhnədə gördükləri Hermiona deyil, məhz Hermionanın heykəlidir. Peşəkar bir illüzianizm. Hərçənd romantik sevgi pafosu Hökümə xanımı asanlıqla gerçəklikdən ayırıb qədim əsatir tilsimilə ovsunlamağa qadir idi. Çünki bu aktrisa öz iç dünyasında, ruh dünyasında özünü Qalateya variantı kimi, Afrodita variantı kimi qavrayıb. Mən əminəm ki, Hökümə Qurbanova KƏNDÇİ QIZI (1962-ci ilin eyniadlı tamaşası) Bənövşədə Qalateyanı (və ya Afroditanı) görməsəydi, tanımasaydı, bu roldan imtina edəcəkdi... ARFA sakral mənşəli alətdir, səma pərilərinin musiqisini səsləndirir. Şeyx Sənan ruhun Piqmalionudur. Hökümə xanımın nazənin Xumarı, Südabəsi, Məryəmi Azərbaycan səhnəsində Qalateya variantları kimi yozula bilər. “Cansız” zaman canlı bədənin düşmənidir, ARFADAN və fil sümüklü Heykəldən ötrü isə heç vədə qəddar olmur. Hökümə qocalırdı və əbədi Qalateya kimi qalmaq istəyirdi... Bu fikir, bu ideya aktrisanı göz önündəcə “cansızlaşdırırdı”, kuklalaşdırırdı. Azərbaycan teatrosunun səhnəsində Hökümə xanımın 51 yaşlı kök, əndamlı Kleopatrası (1964-cü ilin “”Antoni və Kleopatra” tamaşası) akvarium rejimində saxlanılan iri balinanı xatırladırdı. Qalateya qocalanda mif qurtarır. Misirin şahanə gözəli Kleopatra erkən yaş dönəmində intihar elədi: istəmədi ki, şuxluğunu, yaraşığını itirsin, əfsanəni korlasın. Yalxı PAFOSU isə sevmək mümkün deyil. ARFA simfonik orkestrin vizual patologiyasıdır. Fikirləşirəm ki, Somerset Moyemin “Teatr” adlı romanının aktrisa qəhrəmanı Culiya Ləmbert Hökümə xanımın yaşca böyük rəfiqəsi. Mən əkiz ruhların mövcudluğuna inanıram. Hökümə xanım Bakının Culiya Ləmberti sayıla bilərdi, təbii ki, öz kosmik arfa səsiylə və məsum teatral həyası ilə birgə. XX əsr Azərbaycan teatrosunun mifik gözəli, mifik aktrisası Hökümə Qurbanovadır. Dünyanın ən romantik və ən güləyən QALATEYASI bizim səhnənin yaraşığı olub.
QALOŞ VƏ MEFİSTOFEL (ölüm kəlbətini)
Qaloş qara, parıltılı bir əşyadır. Rezindən hazırlanar. Tarixi filan qədər. Yağışda, tufanda, qar və çovğunda camaat ondan istifadə edər ki, sürüşməsin, ayaqları islanmasın. Kəndistan əhli üçün misli yoxdur. Amma heç bir evdə onu içəri buraxmazlar. Çünki yaş olar, palçıq olar. Hara getsə, aləmi ləkələr, bulaşdırar. Odur ki, qapıda cütlənib qalar, məlul-məlul sahibini gözlər. Baxırsan ki, nə ayaqqabıdı, nə çəkmədi, nə də başmaq. Qaloş elə qaloşdu, sovet dönəmində Azərbaycana gəlib çarığı “öldürən” qaloşdu. Mefistofel səma sakinidir. Geyimi həmişə başdan-ayağa qaloş kimi qara təsəvvür olunur. Tarixsizdir. Tanrıya tamarzı, insana paxıl mələkdir. Tənhadır, təkdir. Müsəlman mifologiyasında adını İblis qoyublar. Oddan törənib: köləliyə nifrəti var. Heç kimə tabe olmaz. Azadlıq içində üzər. Tanrı ilə daim düşmənçilik vəziyyətindədir, acığa istədiyini eləyib ondan öc ala bilər. Bəlkə də ilk demokratdır Mefistofel, ya da əvvəlinci üsyankar romantik? Düzünü söyləməyə kimsənin fəhmi çatmaz. Mefistofel-İblis, nə qapı tanıyar, nə pəncərə. Kefi buyurduğu evə bacadan da girər. Mümkündür ki, Azərbaycanda adama da “qaloş” desinlər, əgər bu Allah bəndəsi sürünə-sürünə, müti qul kimi, başını aşağı salıb hər əzaba, çətinliyə, lap təhqirə dözə-dözə yaşayırsa və əgər bütün bunların müqabilində uzun bir ömür yaşayırsa. “Qaloş” ayaması hər zaman şəbədə obyektini gizli enerjisi, məxfi gücünü də eyhamlaşdırır. “Şəbədə qoşmaq”da, “Vedrə bağlamaq”da bizlərin tayı-bərabəri varmı məgər? Ata-babalarımız olmazın istedad göstəriblər bu işdə. Elə eləyiblər ki, ayama (ləqəb) xarakterin güzgüsünə çevrilib. “Mehman” (1968) bədii filmində Qaloş “qaloşluğuna” şaddır, şükrlüdür. Çünki evdə, həyət-bacada qaloşluq elədiyi üçün yaşayır, “qaloş” imici altında yaşayır və bu ayama-maskanın arxasında öz keçmişinin həqiqətini gizlədir. Gizlədir ki, onun bəy oğlu bəy olduğunu bilməsinlər. Bilib də qulaqlamasınlar. Qaloş kimi qalıb şura hökumətinə qarşı təxribat aparmaqsa qismən asandır. Dahi RZA TƏHMASİB personajın həyat məramına söykənib də Qaloşu Mefistofel kimi oynamışdı, cəmi iki balaca buynuzu çatışmırdı. Ekranda kölgə-işıq, sayrışmaları zamanı qəfil görünən əprimiş üz, aydın eşidilən məşum pıçıltı Qaloşu filmin ölüm kabusuna, Mefistofelinə, Əzrailinə çevirirdi. Və qəribədir, elə bu an Herostrat faktoru işlədi. Qaloşu unudun! Yəni dünyanın ən əclaf adamını unudun. Heç kəs Qaloşu unutmadı. Herostrat möhtəşəm Artemida məbədini yandırıb necə əbədiləşdisə, Rza Təhmasibin fenomenal istedadı da Qaloşu eləcə ölümsüzləşdirdi Azərbaycan mədəniyyəti üçün. Yalnız millətin fikir işçiləri bilirlər ki, Rza Təhmasib vaxtilə xalqı vəcdə gətirmiş əsl “xalq filmləri”nin (“Arşın mal alan”, “Onu bağışlamaq olarmı?”) müəllifidir. Lakin çoxmu adam Rza Təhmasibi bir kinorejissor kimi xatırlayır? Əlbəttə ki, yox. Di gəl ki, “Qaloş” deyən kimi hamının yadına əlüstü Rza Təhmasib düşür. Məndən olsaydı, Rza Təhmasibin şərəfinə mənfi rolların ən yaxşı ifaçısı üçün “Gümüş qaloş” mükafatı təsis edərdim və bu mükafatı ölümündən sonra birinci elə onun özünə verərdim 1932-ci ilə görə. İmamyar (“Yaşar” tamaşası) Qaloşun 36 il öncə səhnədə zühur etmiş variantı idi. El arasında Rzanın fenomenal ifası sayəsində “İmamyar” adını “pis adam” anlamının sinonimi eləmişdilər, yəni İmamyarı folklor müstəvisinə çıxarmışdılar. Mahiyyətcə İmamyar və Qaloş bir cüt sırğaya bənzər ki, onları da fərqləndirmək müşkül məsələ, əgər zərgər mahir usta isə. Azərbaycan teatrosunun birinci həqiqi intellekktual aktyoru olub Rza Təhmasib: PROFESSOR VOLAND. Kübar fədai və insan psixologiyasından, münasibətlərindən konfliktlər hörgüləyən oyunbaz sənətçi, özünəməxsus Mefistofel. Qaloş onun yaradıcılığının finalı üçün major akkord kimi bir şeydir, İblis isə yaradıcılığının başlanğıcında səslənən patetik müqəddimə. Bu iki obraz arasında zaman məsafəsi, yuvarlaqlaşdırıb deyirəm, təqribən bir 50 ildir. Bax, elə bu vaxt amplitudasında aktyorun “şər” ideyasına verdiyi yozum və vizual biçim dəyişir. Əgər “İblis”də dünyəvi şər konkretləşdirilib insani forma alırdısa, “Mehman”da Qaloş insanlığın total bir müsibəti kimi göstərilib kosmik əndazələr çərçivəsinə salınırdı. Cavan Rza Təhmasib İblisi mifoloji konteksdən çıxarıb ictimai dünyanın problemi kimi təqdim edirdisə, ahıl Rza Təhmasib Qaloşu artıq adi, lokal konfliktdən, bayağı siyasi qarşıdurum müstəvisindən qoparıb mifə doğru aparırdı. Kukla teatrında Mefistofeli göstərmək üçün ən yararlı və effektiv predmetdir. Qaloş cansız dünyanın Mefistofelidir. Rza Təhmasibin sənət hücrəsi: Hüseyn Cavidin fəlsəfi-romantik bəyanatlar və psixoloji sayrışmalar teatrosunun mənfi qəhrəmanı. Onun dəli Knyazının (1930-cu ilin “Knyaz” tamaşası) şəcərəsini Fausta da bağlamaq mümkün, knyaz Mışkinə də. Bəlkə, Qanya İvolgin və ya Stepan Trofimoviç Verxovenski desəm, daha dürüst olar? İblisin üsyanı onun romantikasından doğub. Üsyan və romantika isə əzəldən məftunedicidir. Arifi (1920-ci ilin “İblis” tamaşası) və İblisi (1921-ci ilin eyniadlı tamaşası) oynamış aktyor Faust və Mefistofelin bir addımlığında idi. Rza Təhmasibi dünya tanımalıydı: fenomen bir aktyor kimi. Qəribədir, mən həmişə inanmışam ki, Rza Təhmasib şəxsiyyəti Azərbaycan teatrosundan böyük olub. Məntiqə əsaslanıb razılaşaram ki, səhv fikir söyləyirəm. Nə etməli ki, inam məntiqdən güclüdür. Elə isə, düşündüyümün həqiqətini gizlətməyə səbəb yox...
KNYAZ
Tarixən elə gətirib ki, azəri türkləri kutlaşıb Tiflisin ŞEYTANBAZAR məhəlləsində yaşayıblar. Mümkün ki, məhz azərbaycanlılar qədim gürcü şəhərinin bu bölgəsini tədricən şeytanın bazarına döndəriblər və cəmi əhli Qafqaza “sataşıb, gülüb, meydan oxuyublar”. Dəyirmanın ağzından diri çıxıb başdan tük aparan, dildən “iti”, əldən “pərgar”, fırıldağı, dələduzluğu zarafatyana oyuna çevirmiş baqqalların, ustaların, məsxərəbazların, alverçilərin, meyxanə sahiblərinin yeri olub Şeytanbazar və bilmərrə qutlu məkan sayılmayıb: camaat bura gəlib-getməkdən çəkinib, ehtiyatlanıb ki, amanın günüdür, aldadarlar. Dünyanın gürcü rəssamı kimi tanıdığı əlvan primitiv rəsmlər müəllifi PİROSMANİ də bu məhəllədə ömür sürüb. Amma mənim onun gürcülüyünə dəxi böyük şübhəm var. Əlbəttə ki, öncə soyadına görə. Çünki “pir”, “osman” sözləri müsəlman dünyasının bildiriciləri və bizim xaçpərəst qonşuların adətləri, inancları ilə heç uyuşmaz. Bir sıra sənətşünaslara qoşulub mən də bu fikrə tam inanardım, gərçi qarşımda uşaqlığı Şeytanbazarda keçmiş “bico” Möhsün Sənani olmasaydı. Nədən ki, mən onu Azərbaycan milli teatrosunun GÜRCÜ KNYAZI kimi buldum. Bu aktyorun bütün rollarından bir “gürcülük” və “knyazlıq” boylanmaqda... baxmayaraq ki, özü xalis azəri türkü. Yəni burada əsas məsələ milli mənsubiyyət yox, insanın batininə hakim ovqatdır, onun duyğularının təbiətidir, yaşadığı toplumun mədəni mühitidir: qalan nə varsa, hamısı yalxı formadır. Mənim təsəvvürümdə GÜRCÜ KNYAZI özünəməxsus Qafqaz Dionisidir, ta da ki meynə yarpaqları arasından görünən Baxus. Dünya mədəniyyəti onu həmişə kef, şərab, şadlıq məclisinin rəmzi kimi, ideal tamada nümunəsi kimi qavrayıb, şən, diringəli folklor zümzümələrinin, qısa, şirin xalq məsəl və rəvayətlərinin yaradıcısı, sinədəftər ifaçısı bilib. XX yüzilin 70-ci illərində bir lətifə “dolaşırdı” Bakı şəhərində. Süjeti qoyuram bir kənara: məqamı deyil. Mənim üçün maraqlısı nəticədir: sonda məlum olurdu ki, Allah qanunu ruslara verib, kefi - gürcülərə, cəncəli - azərbaycanlılara. Kimisi qəbul edər, kimisi yox. Lətifədir də, danışıblar. Ruslarla azərbaycanlılar barəsində and içmək yaxşı düşməz və bəlkə də doğru olmaz, ancaq... gürcülər yaranışdan kef əhli. Aktyor Möhsün Sənaninin də gürcülərə oxşarlığı çox idi. Gözləri, səsi, bütün vücudu qaynayırdı bu adamın. Onun ərköyünsov, yekəxana, bəzənsə hətta davakar, ədabaz jestləri, özündənrazı təbəssümü, hiyləgər, çoxbilmiş baxışları, temperamentli, lotusayaq, gücünə qürrəli, arxayın davranışı, kükrəyən ehtiraslar içində çaşmadan birnəfəsə danışığı, qəzəbi, məzəsi, nəsihəti də sanki gürcü yeməkləri kimi “istiotlanmışdı”. Güman ki, elə buradan gəlirdi Möhsün Sənaninin qoçaq, qaçaq, qoçu tipli, amma xarizması yüksək, baməzə, şirindil rollarda qazandığı uğurun şəcərəsi. Yalnız belə bir aktyor Koroğluya bərabər Həmzə oynaya bilərdi. Möhsün Sənaninin Keçəl Həmzəsi nadinc və dəcəl uşaq kimi Koroğlu (1960-cı ilin eyniadlı filmi) ilə sanki zarafatlaşırdı, onun emosiyalarını, intellektini, huşyarlığını, bir növ, sınağa çəkirdi, özü üçün əylənirdi, şıltaqlıq eləyirdi və heç də bu qolu qüvvətli igidin qanına bais olmaq istəmirdi. Onun Keçəl Həmzəsi şıltaq, qurnaz cin kimi, şeytan kimi idi və heç kəsdə nifrət oyatmırdı. Möhsün Sənani əyninə frak geyinirdi, başına silindr qoyurdu, olurdu sehrbaz İqor Kio variantı; motal papaq onu vələdüzna, dələduz kəndçiyə oxşadırdı, yapıncı və beşatılan - qaçağa, çərkəzi paltar - gürcü meyxanəçisinə, neftə bulaşıq mayka, boz kepka - qədeş Bakı fəhləsinə, pensne - alimə. Peşəkar bir sənətçi kimi Möhsün Sənani dəyişib başqalaşmağı nə qədər bacarırdısa, yenə bütün rollarında mayasında ŞEYTANBAZAR KNYAZI olaraq qalırdı. Bizim millətin çoxsaylı gözəl nazlamalarından birində belə bir bənzətmə var: “əmisi - ilan zəmisi, dayısı - dağlar ayısı”. Niyə belə deyiblər, hələ tam dərk eləməmişəm. Hərçənd burada gizli bir həqiqətin mövcudluğuna əminəm. Bəlkə də elə buna görədir ki, mən “əmi” sözünü Möhsün Sənaniyə heç cür yaraşdıra bilmirəm. Azərbaycan səhnəsində əbədi və şəriksiz DAYI idi MÖHSÜN SƏNANİ... Məncə, artıq əlavəyə ehtiyac yoxdur.
SİMVOL VƏ MƏŞƏDİ (tunc qəhrəman)
... Günlərin bir günü... bir şəxs Əbdürrəhman Camidən, fars-tacik ədəbiyyatının dahi şairindən, xəbər alır ki, şeir mülkünün peyğəmbərləri kimlərdir. Söz ustadı tərəddüdsüz-filansız beş möhtəşəm ad çəkir: Firdovsi, Sədi, Xəyyam, Rumi, Hafiz. Eşitdiyinin müqabilində həmin şeir xiridarı coşub da təkrarən sual eləyir: “Bəs Nizami?”. Cami təmkinini pozmadan deyir: “Sən “peyğəmbər” soruşdun, Allah soruşmadın ki?” Bilmirəm, bu, rəvayətdir, nağıldır, azərbaycanlıların XIX-XX əsrlərin şeir məclislərində uydurduğu əfsanədir, röyadır, ya nədir, müsəlman Şərqinin nəzm dünyasının rəsmən bəyan edilməmiş həqiqətinin dürüst ifadəçisidir: NİZAMİ POEZİYANIN ALLAHIDIR. Mən də Azərbaycan teatrının inkişaf tarixində qutsal çox peyğəmbər gördüm və yalnız bir tanrı buldum: ƏLƏSGƏR ƏLƏKBƏROV. Tanrı dinin mayası və simvoludur, suggestiv mərkəzi obrazıdır, abstrakt portretidir. Simvol bildirdiyi nəsnənin qanunudur, strukturudur, empirik konkretliyidir, onun ideyasının qiyafəsidir və super işarəsidir. ƏLƏSGƏR ƏLƏKBƏROV da simvola dönmüş sənətçi; pafos və patetika teatrının, barokko teatrının ən səmimi faciə aktyoru. ƏLƏSGƏR ƏLƏKBƏROV - səhnədə dəmirağac; çiyni yapıncılı XAN çoban; milli ZEVS; adil HÖKMDAR; ideal AŞIQ; sanki qüreyş tayfasından olan şair ruhlu qara SƏRKƏRDƏ; aktrisalar üçün Misirin sultanı Yusif peyğəmbər; Mühəmmədin azançı Bilalı; mistik baritonal səs; guruldayan soba; alicənab “Şahnamə” pəhləvanı; yaraşıqlı, eleqant Bakı milyonçusu, nöyütlü quyular sahibi; Ortaçağ mədəniyyətində QƏSR; Azərbaycan kinosunun Stalini; müdrik, təkəbbürlü sovet məmuru və ya partiya təşkilatı rəhbəri; mifik ATA; beynəlmiləl komissar; dünya partizanlarının zadəganı. Bəlkə də artıq heç kim bilmir ki, milli səhnənin TUNC QƏHRƏMANI vaxtilə “O olmasın, bu olsun” (1956) filminə dəvət almışdı Məşədi İbad roluna. Bu faktın üç önəmi vardı... və ya olacaqdı mədəniyyət tariximiz üçün, tədqiqatlar, araşdırmalar üçün... Birinci: film çəkilərkən Ələkbərovun özü 50 yaş hüduduna yaxınlaşmışdı və Məşədilə bu baxımdan tənləşmişdi. İkinci: aktyor hələ cavan ikən Rza Təhmasibin birbaşa himayəsi altında Məşədinin səhnə həyatını yaşamışdı, yəni bu aspektdə müəyyən təcrübə toplamışdı. Və nəhayət, üçüncü: tunc qəhrəmanla arvadbaz Məşədinin karnaval “körpüsü”ndə görüşməsi Azərbaycan kino salnaməsində fantasmaqoriya qapılarını açacaqdı, yeni düşüncə səviyyəsi ortaya qoyacaqdı. Ancaq məsələ bu ki, tunc qəhrəmana istədiyindən və layiq olduğundan az pul verdilər, o da roldan imtina elədi. Şedevr əldən getdi. Bir də burada hər şey təkcə qonorar məsələsinə bağlanmırdı. Qəhrəman, doğrudan da, “tunclaşmışdı” və Məşədini, güman ki, özünə yaraşdırmırdı. Nə isə... itirən yenə Azərbaycan mədəniyyəti oldu. Təəssüf və bir də təəssüf. İnancın son zirvəsi tanrı ilə zarafatdır. Onun zarafatı, gülüşü isə karnavala ürcah. Tanrıdan ötrü facə məkanından karnaval dünyasına adlamaq su içmək kimi bir şey. Tunc qəhrəmanın da komediantlığı bir sənət əfsanəsi. “Vulkan üzərində ev” (1928) kinofilmində gənc Ələkbərov bir rol oynamışdı ki, deyərdin cadugərin əfəl nökəridir, Qulaməli variantıdır, kuklaya bənzər fağır kölədir və ya müsəlman məmləkətinin başıləçəkli adam-göbələyidir. Məhz bu aktyor sonradan teatrda və kinoda Vaqif, Fətəli xan, Otello, Cavanşir, Elxan, Rüstəm kişi, partizan Ferrero olub bütün Azərbaycana səs salacaqdı, simvola çevriləcəkdi və unikal bir komediant kimi unudulacaqdı: heç kim də xatırlamayacaqdı ki, o, vaxtilə Molyerdən təbdil edilmiş pyesin əsas qəhrəmanı Cancur Səmədi əla oynayıb... Gülüş həmişə simvola çatıb dayanır. TUNC QƏHRƏMAN milli teatr mədəniyyətinin əbədi simvoludur. Onu yaradansa Azərbaycan aktyor sənətinin tanrısı ƏLƏSGƏR ƏLƏKBƏROV...
QULYABANI VƏ PAPİROS Onun boğuq, xırıltılı səsi vardı.
Astrov rus yazarı Anton Pavloviç Çexovun “Qulyabanı” pyesinin qəhrəmanı idi; sonradan müəllif bu əsərini bir də işləyəcək və onu “Vanya dayı” adlandıracaq, yəni Astrovu bir qədər arxa plana keçirəcək. KAZBEK Qafqaz sıra dağlarının “ataman”ıdır, “mərdaneyi”, “yapıncılı” zirvəsidir. Adi insan ovcuna güclə sığışan enli, dördkünc, yastı, qapağı sandıq qismində açılıb-örtülən karton papiros qutusunun üzərində də iri qara hərflərlə yazılmışdı “KAZBEK”. Canilərin, lotuların, qədeşlərin, ataman və generalların, bir də ədəbiyyat, sənət xiridarlarının xoşladığı müştüklü kişiyana papirosa belə bir ad qoymuşdular Sovetlər Birliyinin tütün bazarında. “Kazbek” qutusu Odessa, Bakı, Moskva kimi şəhərlərdə jiqan həyatının emblemi qismində qavranılırdı. Onore de Balzakın polkovnik Şaberini oynaya bilərdi. Şaber qulyabanıya oxşayırdı. Boz qurd həmişə türklərin iç dünyasında, canlarının içində yaşayır. Mən aktyor Yusif Vəliyevin portretini bu markalar arasından tapmaq və ya bu markaların köməyilə quraşdırmaq istəyirəm. Nədən ki, onun aktyor fərdiyyətini Azərbaycan teatr mədəniyyəti tarixi üçün “şəkilləşdirib”, “obrazlaşdırıb”, vizual cizgilərdə konkretləşdirib təsvir etmək çətin vəzifə. Kənardan baxanda əlüstü deyərdin ki, bu insan sıravi sovet vətəndaşıdır, sıravi sovet fəhləsidir, sıravi sovet müəllimidir və məxsusi heç nə ilə seçilmir. Di gəl ki, Yusif Vəliyevin papiros, siqaret tüstüsündən “cadarlanmış” səsi onun “sıravi sovet vətəndaşı” görkəminin üstünə sanki “ehtiyatlı olun, türmədən çıxıb!” möhürünü otuzdururdu. Yusif Vəliyevin səsinin taleyi vardı və bu səs onun fakturasının energetikasını dəyişirdi, onun üzünə və iç dünyasına əlavə yeni cizgilər yazırdı. Bəlkə elə burdan, yəni müsbətlə mənfinin, odla suyun bir araya gəldiyi infernal dünyadan yaranmışdı Yusif Vəliyevin Göygöz Kosası (Gənc Tamaşaçılar Teatrının “Çiçəkli dağ” tamaşası, 1955-ci il); yəni acıqlı-kinli birisi, ilan kimi qıvrılan birisi, caduyla, sehrlə fısıldaya-fısıldaya oynayan birisi kimi. Mən ol zamanlarda hələ cahanda yox idim. Amma deyilənlərdən belə bir nəticə çıxarıram ki, Yusif Vəliyev seyrçiləri nağıl aləmində şər qüvvəni, qara ehtirası, oddan da isti tamahı simvollaşdıran qorxunc Göygöz Kosa olduğuna inandırmışdı. İnandırmışdı ki, Göygöz Kosa nağıl səltənətində İblisin səfiridir. Çünki onu buna qata bilir, bunu da ona. Mən əminəm ki, bu aktyorun Rüstəm Zalı (1973-cü ilin “Söhrab və Rüstəm” tamaşası) rəssam Mircavadın “mifgözlü” tablolarından qopub düşmüşdü səhnəyə və bunun nə Əbülqasım Firdovsiyə dəxli vardı, nə də İskəndər Coşquna. Yusif Vəliyevin o vaxt xəbəri yoxdu ki, Teymurləng adlı dahi fatehin obrazı bu aktyorun sənət taleyinin qapılarını döyəcləyir. “KAZBEK” tünd papirosdur, səsi yaxşı “hisə verir”, “qaraldır”. Ataman Maxno rus əks-inqilabının QULYABANISI idi və Yusif Vəliyev ona oxşayırdı. Yer üzünün birinci anarxiyaçısı Qulyabanıdır. Yusif Vəliyevin içində Maxnoya layiq ölçüsüz bir anarxiya mürgüləyirdi və yalnız onun ifasına baxanda bunu anlamaq olurdu. Azərbaycan mədəniyyəti kontekstində bu iki şəxsi heç kim səhnədə və kinoda görüşdürə bilmədi. Əvəzində qismətinə Teymurləng çıxdı. Maxnodan tamam fərqli dahi sərkərdə, xaqan. Onun “Nəsimi” (1973) filminin uzun bir epizodu “zəbt eləmiş” Teymurləngi ötkəm, sərt, kişisifət, yaşlı fateh və yorğun, əməllərindən peşman filosof təəssüratı oyadırdı məndə. İlk dəfə məhz bu aktyorun Teymurləng obrazında mən gördüm ki, daşa dönmüş tənhalıq, biganəlik və ölüm qorxusu nədir və necə olur. Mənim təsəvvür məkanımda aktyor YUSİF VƏLİYEV: topal və acıdil taksi şoferi. YUSİF VƏLİYEV - miləmil köynəkli əyyaş, qumarbaz bosman. YUSİF VƏLİYEV - Klimancaro qarını müşahidə edən tərləmiş ovçu. YUSİF VƏLİYEV - Azərbaycan mədəniyyəti kontekstində ya Stepan Razin, ya da ataman Maxno variantı. YUSİF VƏLİYEV - Mixail Bulqakov versiyasında romalı prokurator. YUSİF VƏLİYEV - özünəməxsus Şeyx Şəban, türmələrdən sağ qayıtmış azançı. YUSİF VƏLİYEV - sahildə yırğalanan sınıq gəmi. YUSİF VƏLİYEV - küçələri gəzib dolaşan cır-cındır alverçisi, keçmiş residivist. YUSİF VƏLİYEV - “PAXAN” ayamalı kriminal avtoritet və ya anbar qarovulçusu. YUSİF VƏLİYEV - cəsur general: olsun ki, Lev Tolstoyun sərkərdə Kutuzovu. Caizdir ki, onu Jan Qabenlə müqayisə edəsən, Rod Staygerə tay tutasan. Jan Val Janı fransız yazarı Viktor Hüqo Qulyabanı kimi yaratmışdı. Əgər bu obraz Yusif Vəliyevin repertuarına düşsəydi, aktyorun ən yaraşıqlı rolu ola bilərdi. QULYABANI meşələr sakinidir, Sibiri çox sevir; problemi ünsiyyətdir, təklikdən əziyyət çəkir. Jan Valjan, Kutuzov, Vaqner, Montanelli, Gəray bəy, Rüstəm Zal tipindən olan bədii personajlar və tarixi şəxsiyyətlər dahi qulyabanılar cərgəsində mövqelənirlər. Bir zamanlar Gənc Tamaşaçılar Teatrında bu cür rolların hamısını Yusif Vəliyevə tapşırırdılar. QULYABANI tənha insanın virtual modifikasiyasıdır. BEŞBARMAQ soyuq silahdır, bir-birinə lehimlənmiş beş “dişli” dəmir üzük-həlqədən ibarətdir. Yumruq zərbəsilə başqasına yetirilən xəsarəti daha da ağırlaşdırmaq məqsədini güdür. Əksərən sağ ələ geyilir. Solaxaylardan ötrü xüsusi sifarişlə düzəldilir. Tatar süfrəsinin çox ləziz milli xörəklərindən biri də məhz “beşbarmak(q) adlanır. Yusif Vəliyev, həqiqətən, qurd ürəyi yemiş bir aktyor idi ki, Azərbaycan teatr sənətinin qeyri-rəsmi Mefistofeli Rza Təhmasibdən sonra qolçomaq İmamyarı (1954-cü ilin “Yaşar” tamaşası, Gənc Tamaşaçılar Teatrı) səhnədə oynamağa razılıq vermişdi. İmamyar Qurd Cəbrayılın ədəbi əcdadı ola bilərdi. Birmərtəbəli evin zirzəmisi. Soyuq. Öləziyən işıq hərdən yavaşca “titrəyir” masanın üstündə. Araq. Ucuz qalın stəkanlar. Yuyulub arınmış bir dəstə göy soğan. Balaça dolma qazanı. Və külqabıda tüstülənən papiros kötüyü. Caninin sonuncu yuvası: gözətçi üçün daldalanma otağı. Qatil və fərarinin qocalıq aqibəti. Uşaqlıqdan türməyə gedən yol: aclıq, müharibə, nəzarətsizlik. İndisə sözü yoxdur ki, danışsın. Hərdən sükutdan hövllənib qırıq-qırıq nəsə deyir. Qalan vaxtı susur. Kadr dəyişməzdir və kadrın mərkəzini Yusif Vəliyevin əyni buşlatlı fiquru tutub. Oğru-avtoritet və ya dezertir kimi şərlənmiş köhnə hərbçi. Onun aktyor istedadı üçün ideal bir rol, təbii ki, mənim şünas versiyamda. Əgər pauza “danışırsa”, deməli, aktyor sənətinin zirvəsindədir. Onda təəccüblüdür ki, QURD CƏBRAYIL (“Arxadan vurulan zərbə” filmi, 1977-ci il) Yusif Vəliyevin kinobenefisi və balaca şedevri? Beşbarmaq kimi ağır və çətin adam.
XUDAYAR BƏY VƏ XƏFİYYƏ
Əgər Ələsgər Məmmədoğlu şəvə saqqal saxlayıb, əyninə çuxa geyinib, başına qara buxara papaq qoyub bu papağı gözlərinin üstünə bərk-bərk bassa, onda eynən oxşayacaq Danabaş kəndinin katdası Xudayar bəyə. Ərz eləyim ki, bu personaj kefli İskəndər, Şeyx Nəsrullah və Molla Abbasdan heç də geri qalan obraz deyil, bir azərbaycanlı bədheybətdir. Amma çifayda ki, Xudayar bəy Ələsgərin oynamadığı bir rol. Hayıf, yüz dəfə hayıf. Düzdür, bu cümlələri oxuyub da söyləyəcəksiniz ki, Ələsgər quzu kimidi, içi pakdı, yuxadı, insanlığı böyükdü, niyyəti, əməli xeyirxahdı, fağırdı, bir balaca sadəlövhdü, yəni xortdan Xudayarın tam əksidi və bu rola yaramır. Mən də əvəzində deyəcəyəm ki, hə, nə olsun, zərəri nə, biri digərinə mane olur, bəyəm? Bu ki, daha ilgili, aktyor sənətinin “yaxşıda pisi, pisdə yaxşını ara” magistral təhlil prinsipinə də tam uyğun. Həqiqətən, ƏLƏSGƏR əsl peşəkar kimi XUDAYAR bəyi elə “RƏSM” edərdi ki, belə bir SURƏT ələ düşməzdi hər gəz Çinü-Maçində. Milli teatr mədəniyyətinin istedadından, fakturasından bəhrələnə bilmədiyi çoxsaylı aktyorlardan birisidir Ələsgər Məmmədoğlu. Nə yazıq! Azərbaycanın kinorejissorları da heç vədə onun aktyor palitrasını nəzərə alıb film çəkməyiblər. Bu sənətçinin şansı olmayıb ki, Burvil, Fernandel, Çelentano kimi öz nadir və bənzərsiz fərdiyyətinin imkanlarını gerçəkləşdirib məşhurlaşsın. Halbuki Ələsgərin daxili temperamentində Burvil “gizlənib”, zahirində Fernandel “görünür”: biri maymaqların padşahı idi ekranda, digəri - saman altdan su yeridən bic xidmətçilərin, nökərlərin, şoferlərin. Yəni Ələsgərdə ondan da var, bundan da, hələ bir az da Çelentanodan. Yay vaxtlarında yolum Ramana, Balaxanı və Binəqədinin neft mədənlərinə tərəf düşəndə zənn edirəm ki, isti cəhənnəmə gəlmişəm. Buruqlar yeraltı dünyanın zəhmli qapıçılarını, quyruqsuz kor şeytanlarını, divlərini xatırladır mənə. Sanki ölülər səltənətinin girəcəyindəyəm. MANCANAQ bu cəhənnəmin simvoludur, Abşeron torpağının AÇARIDIR, neft mədənlərinin QACARIDIR; “qaniçən” nataraz, dəmir AGCAQANADDIR. Xudayar bəy bu kontekstdə Qacarın, güman ki, ögey qardaşının sonuncu törəməsi kimi gəlir adamın ağlına. Eybəcərliyin faciəsi Qacardır, melodraması - Kvazimodo: Xudayar bəy isə ditdilidir. Hərçənd onların üçünə də eyni dərəcədə doğma olan fiqur TƏLXƏKDİR. Beləliklə, semioloji cərgə: MANCANAQ, QACAR, KVAZİMODO, AĞCAQANAD, TƏLXƏK. Aktyor Ələsgər Məmmədoğlunun portretini bu arada axtarın. Aktyorların şakəridir, çalışırlar ki, çöhrələri həmişə qəşəng olsun. Qrimə nə gəlib? Yax, yaxmalan. Dahi fransız Fernandel isə bunu istəmirdi, qrimdən imtina eləyirdi: deyirdi ki, üzü onun kapitalıdır. Çünki at sifəti, yekə dişləri, qara dərili insanlara xas iri burun pərəkləri, dombalan gözləri, iki metrəlik boyu, tosqun gövdəsi bu aktyorun adını Fransanın ən dövlətli adamlarının siyahısına salmışdı. Ələsgər isə hələ də min bir ehtiyac içində. Neft mədənləri də lap yaxın. Ancaq xeyri nə? Onsuz da 30-cu illərin Fransası yenə bizdən irəlidə. KİFİR Fernandeli GÖZƏL Paris “yaradıb” aləmə sevdirmişdi. Bəs niyə BAKI Ələsgərə bunca biganədir? Fernandel kifirliyindən utanmırdı, əksinə, bu kifirlikdən qürur duyurdu, onunla məzələnirdi Adriano Çelentano kimi. Ələsgər isə qəşəng görünmək üçün dişlərini düzəltdirir azərbaycanlı psixolojisinin diktəsilə. Rejissorluğu bacarsaydım, Ələsgər Məmmədoğlunu Tartüf obrazında səhnəyə çıxardardım, fırıldaqçı keşiş eləyərdim mən onu, ya da əfəl dindar cəngavər, ya da ki, avara məhəllə quşbazı. Bertold Brextin səfil personajları da bu aktyora yaraşan rollar. Mən Ələsgəri uzun bir detektiv serialının təmkinli, qəribə, qaradinməz, astagəl, hərdəmxəyal, lakin tərs və bic azərbaycanlı xəfiyyəsi kimi də gətirirəm təsəvvürümə. Ona “absurd teatrının aktyoru” da demək caiz. Əgər Ejen İonesku və Semuil Bekket azərbaycanlı olsaydılar, onların absurd pyeslərinin müsəlman personajları mütləq Ələsgərə bənzəyəcəkdilər. Hər halda, mənim uydurduğum milli teatr mifində Ələsgər Məmmədoğlu son dərəcə uğurlu bir sənətçi. Daha gerçəkliyə dönmək istəmirəm. İstəmirəm onun ekranda və səhnədə oynadığı üç və beş manatlıq epizodik rolları sadalayım, bir-birinə calayım və gedib Biləcəriyə çıxım. İstəmirəm, atam-atam! Mən bu yazını Ələsgərə bağışladım: oxusun və mənim yaratdığım teatr mifində xoşbəxt olsun, çöhrəsi təbəssümlə dolsun!
LORD
Hələ bir fikirləşirsiniz də ki, bu, kim ola? Əlbəttə ki, ƏLİ ZEYNALOV, yəni səhnəmizin zadəganı, kübar əsilzadəsi, alicənab imperatoru sayılacaq bir aktyor, pafos və patetika teatrının eser-menşeviki. Azərbaycan teatr mədəniyyətində başqa beləsini mən tanımıram. “LORD” rütbəsi bircə ona yaraşır, bircə ona layiq. Əgər Azərbaycan teatrında ingilislərin lordlar palatasında lord kimi əyləşə biləcək birisi vardısa, o da Əli Zeynalov idi. Bu aktyorun şəxsiyyətinin, çar ordusu zabitini xatırladan ziyalı görkəminin, ədalarının, daxili ovqatının, davranış tərzinin, sənətçi ruhunun, sənətçi üslubunun cövhərini, mahiyyətini və bədii plastik obrazını “lord” sözü ilə bildirmək daha asan. Görəsən, igid partizan Mixaylonu (“Uzaq sahillərdə” kinofilmi, 1958-ci il) azəri tamaşaçılarından ötrü əfsanəvi kişi idealına çevirən Nodar Şaşıqoğlunun qaməti, yaraşığı olub, yoxsa Əli Zeynalovun səsi? Çox zaman mifləri, düşüncə “ilğımları”nı, təsəvvürləri səs yaradır. Fantaziya üçün səs görüntüdən əfzəldir. Qəribədir, “Telefonçu qız” (1962) filmində də Şaşıqoğlunu qəhrəman eləmişdilər, Əli Zeynalov isə bu dəfə də kadr arxasında qalıb onun əvəzinə dialoq və replikaları söyləmişdi. Bu filmdə Əli Zeynalovun səsi işıqlar içində nurlanan iri sənaye şəhərinin romantik sevgilərini, intim sirlərini və acı xəyanətlərini “portretləşdirirdi”. Bütövlükdə onun səlis, aydın, “hamar”, amiranə danışığı gah payız yarpaqlarının pıçıltısını xatırladırdı, gah gecə dənizinin həzin nəğmələrini, gah da şahə qalxmış ilanların hücumqabağı hədəli fısıltısını. Azərbaycan teatr aktyorlarının möcüzəli səsləri kontekstində mən Əli Zeynalov səsinin çalarlarını fransız bəstəkarı Klod Debüssi musiqisinin “rəngləri”lə tutuşdurardım. Telefonçu qızların da adətidir, öncə SƏSƏ aşiq olarlar. Yəni Əli Zeynalovun səsi bu kinofilmdə də Şaşıqoğlunun qəşəng simasını, baxımlı vücudunu, dəbə uyğun şıq geyimini üstələmişdi, keçmişdi birinci plana. Hərçənd bu aktyor zahiri kişi yaraşığı etibarı ilə də öz dağıstanlı həmkarından artıq idi ki, əskik deyildi. Sanki TANRI APOLLON qədim yunan panteonundan enib Azsərbaycan səhnəsinə Əli Zeynalov qiyafəsində çıxmışdı. Şübhəm yoxdur ki, əgər onun yaşı vaxtilə bir qədər az olsaydı, Nodar Şaşıqoğlunun hər hansı bir filmə çəkilmək şansı xeyli aşağı düşəcəkdi. Milli kino tariximizdə özünəməxsus Sirano de Berjerak taleyi yaşayıb Əli Zeynalov: o, danışıb, camaatsa başqasını görüb, başqasına aşiq olub, başqasını sevib. Amma bir gün təsadüf elə gətirir ki, bu aktyorların hər ikisi eyni bir filmə, - “Leyli və Məcnun” (1961) filminə, - dəvət alır. Hərçənd buna baxmayaraq, “üz”lə “səs” yenə heç cür görüşə bilmir: Leylinin ağayana, zəhmli, acıdil, təkəbbürlü atasını Əli Zeynalov oynayır, sadəlövh, səmimi, yumşaq xasiyyətli, divanə şair Qeysi isə Nodar Şaşıqoğlu. Bu dəfə məhz Əli Zeynalovun personajı “Məcnun deyə tən edir xəlayiq, Məcnuna mənim qızım nə layiq?” söyləyib Nodar Şaşıqoğlunun qəhrəmanını aşağılayır: “səs” “üz”dən üz döndərir, elə bil ki, dahi Füzulinin köməyilə ondan hayıfını çıxır. Həqqən ki, teatral roman üçün maraqlı bir situasiya. LORD İngiltərədə zadəganlar zadəganı deməkdir, zadəganlıqda ən uca rütbədir. Azərbaycan teatr tarixində yalnız Əli Zeynalovun məxmər səsli, xəfif təbəssümlü, siması xoş, siması kübar, nəfsi tox, həyalı, nəcib Həsənzadəsi (1964-cü ilin “Sən həmişə mənimləsən” tamaşasının qəhrəmanı) sevgi və sitayişin qovuşub birgələşdiyi məkanda ülviləşmək, mənəvi ideal nümunəsinə çevrilmək, platonik məhəbbətin LORDU olmaq hüququ qazandı. Daha heç kim bu rolu onun kimi oynamağı bacarmır. Gündəliklərin məhv olduğu yerdə KEÇMİŞ qurtarır. Ora bir də qayıtmaq mümkünsüz. Amma LORD müsbət şəxsiyyət də ola bilər, mənfi də. Bu yöndə rütbə nə zəmanət verir, nə sığortalayır. Əli Zeynalovun ifa etdiyi rolları sevirdilər. Əli Zeynalovun ifa etdiyi rollara ikrahla yanaşırdılar. Əli Zeynalovun ifa etdiyi rollara heç kim heç vaxt gülmürdü. Bu aktyorun əla fakturası vardı: Azərbaycan teatrının kişiləri sırasından fotomodel kimi bəyənilə bilərdi. Lakin... bununla belə... Əli Zeynalovun nazik, kip bitişik dodaqlarının künclərində rişxəndcil, istehzalı, “paxıl” bir gülüş, bir təkəbbür gizlənmişdi, qara, düz qaşlarının altındakı oyuqlardan parıldayan gözlərində isə bir ağıl, huşyarlıq, biclik işarırdı. Maraqlıdır, Əli Zeynalovun kostyumları da özü kimi idi: şax, təzə, eleqant, səliqəli... və sanki bir balaca “özündənrazı”. Səhnə geyimində qəşəng davranmağın şərti aktyor mədəniyyətidir. Bu yöndə Əli Zeynalova tay tutulası ayrı bir sənətçi olmayıb və indinin özündə də yox. Bica deyil ki, Azərbaycan teatrının səhnəsində Əli Zeynalov həmişə kral olub, əyan, sərkərdə, xan olub, şeyx olub, türk, rus ziyalısı olub. Qısası, əsilzadələr onun boyuna biçilmiş obrazlar: rollarının siyahısında fəhlə, nökər, kəndçi, çoban çətin tapıla. Yəqin ki, Əli Zeynalovun aktyor fakturasının kodlaşdırdığı “romantik qəhrəman bədəni”ni “sındırmağa”, sındırıb yenidən “yığmağa”, yəni kodu dəyişməyə rejissorların, sadəcə, “gücü”, enerjisi, istedadı çatmayıb. KORAMAL sakit, soyuq, sürüşkən, gözəl və zəhərsiz ilandır; nəmişliyi sevir. Çox vaxt da öz ovunu diri-diri udur. “Səhər” (1960) bədii filmində Əli Zeynalovun milyonçu Əbuzər bəyi də eynən koramala bənzəyirdi və saman altdan su yeridirdi. Əli Zeynalovun zahiri bir Roma senatorunu xatırladırdı, batinində isə bir koramal uyuyurdu. Şəxsi təəssüratımdır: müzakirəyə çıxarılmır. Dünya teatr mədəniyyətində əsilzadələr, LORDLAR, zadəganlar paradı keçirilsəydi, bu paradda Əli Zeynalov mütləq Lourens Olivye ilə bir cərgədə addımlayacaqdı.
DOLMA (türkəsaya qadın)
Müsəlman mədəniyyətinin son dərəcə ekspressiv vizual bildiricilərindən biri də ÇARŞAB. Nədən? Çünki islamın məişət estetikasının simvolu; müsəlman aləmində kişi və qadın münasibətlərinin semiozisi üçün gərəkli açar; Yaxın Şərqin qapılarından asılmış pərdə; yumşaq parça ilə aktuallaşan, qanuniləşən qadağa, yasaq; önündə intim basqıların acizləşdiyi “divar”; gerçəkliklə seksual xəyallar arasında qara rəngli təsəvvür ekranı; ictimai əxlaq və təhlükəsizlik qəsri. ÇADRA örtmüş qadın sanki islam şəhərlərinin küçələrində gəzişən diri qara matryoşkadır, və ya tut yarpağına bürünmüş baramadır. Çarşablı qadın fərq nişanələrini itirib özgə gözlərindən gizlənir, məxfiləşir, tanınmaz olur və yad (naməhrəm) kişilərin yanında virtual “damının” altından ilbiz kimi çıxmır. Odur ki, müsəlman dünyasının hər bir bucağında onlar üçün “yaşıl işıq” yandırılır. ÇARŞAB MÜSƏLMAN QADINLARININ DİPLOMATİK TOXUNULMAZLIQ VƏSİQƏSİDİR; ünsiyyətin mümkün hüdudlarını görükdürən nişandır. NƏYİSƏ NƏYƏSƏ BÜRMƏLƏMƏK İslam mədəniyyətinin ənənələrinə pərçim. Qərinələrdən bu cür gəlib: uşaq bələnir, meyit kəfənə tutulur, pendir yaymaya bürmələnir, qadın çadraya, döyülmüş ət yarpağa. Müsəlman estetikasının hüsnü belədir. DOLMA Azərbaycan mətbəxinin çarşablısıdır. Milli mətbəxin örpəkli “pərisi” qismində mən doşablı KƏLƏM DOLMASINI bilirəm. Biri gənc qızdır,“sürməli” gözəldir, mirvari kimi hamar və yaraşıqlıdır. Digərisə bər-bəzəkli bəy arvadıdır: şirəsi, yağı damır. Müsəlman dünyasının mətbəx kontekstində qadın başlanğıcı özünü dolmada rəmzləşdirir. Çadra ilə davranmaq xüsusi bir mədəniyyətdir, məharət, zəriflik, incəlik, zövq tələb edir. Azərbaycan aktrisaları cərgəsində heç kəs bunu MÜNƏVVƏR KƏLƏNTƏRLİ kimi bacarmayıb. Onun sənətçi plastikasını müəyyənləşdirən əsas atributlardan biri çarşab olub, örpək olub. Münəvvər Kələntərli Azərbaycanın ən istiqanlı, ən şirin, ən məhrəm aktrisası idi, sanki mətbəxdən çıxıb birbaşa səhnəyə, kinoya gəlmişdi: üz, bədən quruluşunda bir dolmakimilik vardı. Çarşab Yaxın və Orta Şərqdə kimono variantıdır; qadınların yerişini, rəftarını, jestini davranış qəlibi, davranış üslubu kimi formalaşdırır. Dövrün estetikası çoxsaylı üslublarda sərgilənir. Şərqin müsəlman ölkələrində qadın plastikasının gözəlliyi, eydetikliyi çadra ilə şərtlənir. Bir də ki, qorxudan erotikaya, nifrətdən sevgiyə qədər nə varsa, hamısını çarşabla ifadə etmək mümkün. Münəvvər Kələntərli çadrasız oynadığı rollarında da çarşablı görünürdü. Belə ki, Münəvvər xanım HƏYADAN özünə çadra düzəltməyə qabil aktrisa olub. Hərçənd bu həya heç də onun mənəvi və fiziki gücsüzlüyündən irəli gəlmirdi. Bəlkə də əksinə... həya onun azman daxili enerjisini cilovlayırdı və elə ona görə də aktrisa hərdən həyanın özünə aşkar bir ironiya ilə yanaşırdı. Azərbaycanlılar sadəlövh, sadədil adama “türkəsaya” deyirlər: bu söz bəsit, primitiv məntiqi, küt qavrayışı da nişan verir.
Münəvvər Kələntərlinin Cahan xalası (1945-ci ilin “Arşın mal alan” filmi) Azərbaycanın cəmi türkəsaya qadınlarının primadonnası idi. Bu aktrisa milli teatr və kino sənətimizdə “TÜRKƏSAYA XALA” maskasının, ampluasının müəllifidir. Səhnədə, ekranda Münəvvər xanım “türkəsaya xala”nı çarşabla hüdudlanmış həya çərçivəsində dəcəl, şıltaq, ərköyün, bic, işgüzar, səmimi və impulsiv müsəlman qadını kimi rəsm edirdi. Onun “xala” zarafatları da dolma qismində nazlı, zərif ədaların, həlim ovqatın içinə “bükülmüşdü”: imkan düşdükcə sanki çarşab altından epizod fraqmenti kimi görüküb gözdən itirdi. Münəvvər Kələntərlinin yaradıcılıq albomu “XALA” obrazlarının çoxsaylı qiyafələri, şəkilləri (Gülzar, yengə) ilə doludur. Onların sırasında bircə Dayənin (U.Şekspirin “Romeo və Cülyetta” faciəsi) fotoportreti çatışmır. Bu da artıq bizim teatr mühitinin günahı. Mənsə dünyanın heç bir məmləkətində elə bir aktrisa bulmadım ki, onu öz həyat enerjisinin tipinə, plastikasının, jest mədəniyyətinin, davranış tərzinin hüsnünə görə Münəvvər Kələntərliyə bənzədə bilim.
OXLOV VƏ QALSTUK (xor rəhbəri üçün kantata)
İLHAM (ƏHMƏDOV) NAMİQ KAMAL. Xas bəy. Xarici görkəminə baxanda deyərsən ki, bu, ya nazirdi, ya vəkildi, uzağı həkimdi, ya da aparat işçisi: komfort kabinetindən indicə çıxıb gəlir. Təmiz, səliqəli geyinir. Saçı həmişə dən-dən, əyin-başı qutu kimi. Ədəb-ərkan, nəzakət, qanacaq boyuna biçilib. Davranış manerasında bir əsilzadəlik, bəlkə də azcana vasvasılıq var. Sanki XIX yüzilin kübar salonlarında nəfəsini dərmədən inqilabi nitqlər söyləməyə adətkərdə olmuş rus zadəganıdır və ya fransız dilmancı, bir növ həkimi-nəbatat. Hər bir rus zadəganı isə sonucda bir balaca cənab PLYUŞKİNƏ oxşayır. Məmimsə onunla bağlı şəxsi fikrim belədir ki, bu adam sanki baron Münhauzen kimi, kəkilindən tutub dartıb... dartıb... dartıb aktyor eləyib, əlbəttə ki, Azərbaycan tamaşaçılarının teleekran zövqünə uyğun. İlham mütəmadi məşqlərin, güzgü ilə üzücü şərik oyunların aktyorudur, yaxşı him-cim ustasıdır. Göz, qaş, dil və dodaqlar onun bığsız sifətinin gülüş “partitura”sında əsas “not”lardır. OXLOV yun çubuğunun ideal modelidir, kündə-kündə kəsilmiş xəmiri yayıb istənilən formaya salmaqdan ötrüdür. Onsuz bütün Azərbaycan mətbəxi yetim qalar, bütün bişir-düşürlərin tempi yavaşıyar. Lakin milli mədəniyyət kontekstində oxlov həm də neqativ mənalar qazanıb eyhama, işarəyə çevrilir, düz, şax, arıq, taxta qədər quru və uzun qamətdə vizuallaşmış yalançı bəyliyin, özündən razılığın, lovğalığın gülünc obrazı kimi qavranılır.
İLHAM NAMİQ KAMAL MONOLOQLAŞDIRILMIŞ SÖHBƏTLƏRİN PEŞƏKAR İFAÇISIDIR.
Çoxsözlü, “palazboylu” mətnlər onu yormur, qorxutmur, əksinə, daha da qızışdırır, coşdurur, “motorlaşdırır”, MONOLOQ İlhamın sənət hücrəsidir. Bu yeri onun üçün məddah, qissəxan və naqqalların ənənəsi qoruyub saxlayıb. Ancaq İlhamın özü də dildən pərgar bir vücud. Məhz bu cizgi onun rollarının xarakterik əlaməti. Odur ki, rejissor Hüseynağa Atakişiyev Spuri Tit Mamma (1985-ci ildə Milli Teatrın “Böyük Romul” tamaşası) adlı personajı İlhama tapşırmıışdı. İstəyirdi ki, əvvəla, MAM-MA sözün orfoepiyasına uyğun səhnədən avtomat kukla kimi görünsün; ikincisi, aktyor İlhamın “rahat” diksiyasını, maneəsiz tələffüzünü, danışıq səlisliyini “sındırıb” onun sənətçi bacarığını yeni bir rakursdan işıqlandırsın. Bu aspektdə pəltək, axsaq xor dirijoru Əntərzadə qədim Roma vətəndaşı Mammanın primitiv variantı. Hərçənd bu aktyoru dəyişdirmək bir zülm. Nə eləyirsə-eləsin, İlham yeddi ağaclıq məsafədən tanınır. Burada geyim, qrim köməyə çatmaz. QALSTUK Qərb mədəniyyətində rəsmiyyət və ciddilik rəmzi kimi qəbul olunub. Kişilər onu özlərinə yaraşıq bilərlər. Bunula yanaşı sosial və tibbi araşdırmalar aşkarlayıb ki, qalstuk taxan adamların əqli fəaliyyətinin intensivliyi zəifləyir; çünki insanın boyun nahiyəsindən keçən damarlar yüngülcə sıxılır və beynin qanla normal təchizatı pozulur. Hələ bu, nə imiş ki... Sən demə, QALSTUK masonların ölüm simvoludur, ilgəkdir, xaltadır, dar ağacıdır, hər bir xristianın ömrünün sonuna qədər boynunda daşımalı olduğu XAÇ əvəzidir. Müasir cəmiyyətlərin hamısı əbədilik qalstuka ürcah. Ondan imtina etmək mümkünsüz. Mənim aləmimdə İlham Namiq Kamalın sənətçi imici elə qalstukdan başlayır. Olsun ki, öz şəxsi qalstuklarının sayı sarıdan İlham Azərbaycan ziyalıları cərgəsində çempiondur. Nədən ki, İlham camaat qarşısına həmişə əla qalstuklarda çıxır. Onun aktyor portretinin, plastikasının mayası da, məncə, burda. Əksərən İlham Namiq Kamalın obrazlarını karnavallaşdıran vacib elementlərdən biri, bəlkə də birincisi olub QALSTUK, alabəzək, əlvan, saya, enli, ensiz, uzun, qısa... Çünki nadan adam qalstuk vuran kimi OXLOVA dönür və gülüş obyektinə çevrilir. İstedad sahibi üçün bunu sezib duymağa nə var ki...
|
|